Испанский театр. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон, Агустин Морето
Шрифт:
Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь — это всегда «бег с препятствиями», где финиш — награда. В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не самое чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна публикуемая в настоящем томе «Собака на сене». В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.
Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии «интриги», и для «психологической» комедии, и «морально-назидательной» комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия. Буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем.
Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы. Незадолго до смерти, завещая свою «театральную империю», «Самодержец» писал: «Творческая плодовитость, которую некоторые склонны недооценивать, меня привлекает, как и обильные нивы; несомненно, что возделанный по всем правилам искусства сад гораздо менее привлекателен, нежели необъятное поле…»
Как итальянцы предпочли в конце концов «парниковый салат дикорастущему», так и наследники Лопе предпочли «возделанный по всем правилам сад» «необъятному полю». Но это уже вина не Лопе.
В сравнении с «Океаном поэзии» драматургическое наследие Тирсо де Молина (псевдоним Габриэля Тельеса, 1583? — 1648) не поражает своими размерами. До нас дошло 86 комедий из общего числа 400, им написанных. Тут, как и в случае с Лопе де Вега, не следует поражаться проценту утерянного. Скорее надо поражаться проценту сохранившегося. Во времена столь впечатляющей творческой плодовитости авторы, работавшие непосредственно для сцены, не тряслись над своими рукописями. Они их отдавали в собственность актерам, те ставили спектакль, потом, нередко даже без ведома автора, перепродавали другим труппам. Рукописи покрывались двойным, а то и тройным слоем поправок, искажений, вставок. В конце концов они либо терялись где-нибудь в переездах, либо доходили до печати в изуродованном виде. При всем том испанским драматургам, в сущности, даже везло. Фанатическая приверженность тогдашнего зрителя к театру помогла сохранить творчество его кумиров в значительно большей степени, чем их собратьев в других странах.
И все же, несмотря на чрезвычайную прижизненную известность, Тирсо де Молина был забыт сразу после своей смерти. Почти двести лет о нем не вспоминали даже серьезные знатоки испанского театра. И подобно тому как Мендельсон «открыл» великого Баха или в наше время сюрреалисты «открыли» замечательного художника XV–XVI веков Иеронимуса Босха, так испанский филолог и писатель романтического направления, известнейший собиратель народных романсов Агустин Дуран «открыл» в 30-х годах прошлого века Тирсо де Молина. О нем заговорили, стали ставить на театре, стали изучать. И нынче он занял по праву одно из первых мест в истории испанского и западноевропейского театров.
Впрочем, несмотря на все разыскания, в писательском и человеческом облике Тирсо де Молина остается еще очень много неясного. Начать хотя бы с его биографии. Отсутствие достоверных фактов, связанных с жизнью Тирсо, позволяло и позволяет биографам делать порой самые фантастические домыслы о «двойной» его жизни, основанные лишь на априорной несовместимости монашеского звания с писанием светских пьес нередко соблазнительного содержания.
Родился Габриэль Тельес в Мадриде. Но когда именно — неизвестно. Называются даты с расхождением до десяти лет. Но наиболее аргументированным предположениям, родился он в 1583 году. Кто были его родители — тоже неизвестно. Точно известно, что учился Тирсо в прославленном университете Алкала де Энарес, по-видимому, так и не окончив его. В 1600 году Тирсо принимает монашеский постриг в Мадриде. По делам своего ордена он исколесил всю Испанию. Большую же часть жизни провел в любимом своем городе Толедо, где, по всей вероятности, познакомился в 1604 году с Лопе. В Толедо же, в 1606 году, началась и драматургическая деятельность Тирсо. Толедские архивы открывают нам, что летом 1615 года труппа Педро де Вальдеса представила в «Месон де фрута» одну из известнейших комедий Тирсо де Молина «Дон Хиль — зеленые штаны», вызвавшую, кстати сказать, саркастический отклик Лопе де Вега, который назвал ее «нелепой комедией монаха-мерсенария». В 1616 году Тирсо отправляется проповедовать в заокеанские владения Испании, на остров Сан-Доминго. Там проводит два года и снова возвращается в Испанию. Поселяется в Толедо, часто наезжая в Мадрид. В Мадриде принимает участие в заседаниях Поэтической мадридской академии, которая собиралась в доме Себастьяна Франсиско де Медрано, вывезшего из Италии вкус к подобного рода сборищам. В разгоревшихся тогда спорах вокруг поэта Гонгоры и изощренного стиля вообще Тирсо де Молина принимает сторону Лоне де Вега. По своим эстетическим пристрастиям Тирсо неизменно остается в одном лагере с последователями Лопе. В 1625 году «Хунта де реформасьон», ведавшая исправлением нравов, обрушила на Тирсо постановление: за писание комедии, несовместимых с монашеским званием и направленных к порче нравов и добрых обычаев, он высылался в один из дальних монастырей. Дело, однако же, чьими-то стараниями было в конце концов улажено, без тяжелых для автора последствий. Умер Тирсо в 1648 году в относительном материальном благополучии настоятелем монастыря в городе Сория.
Как драматург Тирсо де Молина развивался в направлении, указанном Лопе. Об этом свидетельствует как художественная практика Тирсо, так и его теоретические декларации. Наиболее полно свои взгляды Тирсо изложил
в «Толедских виллах» (сборнике новелл и пьес, 1621). Защищая Лопе и созданную им театральную систему от нападок, Тирсо обставляет подробными доводами преимущество «писания с натуры», бессмысленность следования канувшим в Лету предписаниям и образцам («Хороши были бы наши музыканты, — иронически замечает Тирсо устами своего героя, — если бы они, основываясь на том, что первые творцы музыки извлекли из удара молота о наковальню закон о различии регистров и гармонии, продолжали бы разгуливать с тяжелыми орудиями Вулкана»), аргументирует преимущество «свободной комедии», не скованной законами узких жанров. Об этом последнем обстоятельстве Тирсо пишет так: «В природе искусственной прививкой создаются каждый день новые плоды. Что же удивительного, что комедия, подражающая жизни и природе, изменяет законы, унаследованные ею от предков, и искусно прививает трагическое к комическому, создавая таким образом приятную смесь двух этих творческих родов. Стоит ли поражаться, что при наличии в ней обоих этих элементов она выводит героев то серьезными и важными, как в трагедии, то шутливыми и забавными, как в комическом жанре». И дальше Тирсо защищает своего учителя от академической критики. Особого внимания заслуживает тот довод Тирсо, где он говорит, что практика Лопе де Вега является вовсе не результатом угождения простой публике, но результатом «сознательной художественной политики».Со всем тем, признание общих принципов вовсе не означает, что между драматургией Лопе де Вега и Тирсо де Молина можно поставить знак равенства. Если коснуться, например, такого общего вопроса, как жанровая классификация, то, при наличия в системах обоих драматургов одних и тех же видов пьес, нетрудно заметить, что количественно (в процентном отношении) они образуют разные соотношения. Так, у Тирсо значительно меньше, например, драм героических, а в бытовой комедии Тирсо отдает гораздо большее предпочтение комедии интриги (вроде комедии «Дон Хиль — зеленые штаны»). Большее внимание Тирсо уделяет и духовным драмам (типа «Осужденный за недостаток веры»).
Этот внешний, формальный казалось бы, показатель свидетельствует, однако, о более существенных расхождениях в литературном сознании и жизненной позиции обоих драматургов.
У Тирсо уже не было того заряда жизненного оптимизма в оценках действительности, которое придавало такую ясность и гармоничность многим пьесам его старшего современника и учителя. Глядя на окружающий мир как бы «из одного окна», они видели его по-разному. Мир этот казался Тирсо куда менее обнадеживающим. Потому-то он и описал его злее, жестче. Вот каким рисовалось Тирсо испанское настоящее:
«Настоящее полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашенки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается… ну вот и все, что можно сказать о настоящем времени» (комедия «Бог в помощь, сын мой»).
Тирсо не собирался «хорошо жить» такой ценой. Со многим он никак не мог согласиться. Не оттого ли и был он загнан в 1625 году в захолустье? Его антифеодальная направленность и критика в адрес правящего дворянского сословия очевидны. Критически оценивая действительность, Тирсо тем не менее не был чужд и позитивной направленности. Его позитивная программа выражается чаще всего в пьесах духовного содержания. Принадлежа к монашеству гораздо менее формально, чем его учитель, Тирсо пытается разрешить зло на религиозно-этической основе. В духовных пьесах Тирсо (помимо тем узкотеологического значения) звучат мотивы покаяния, возмездия, вспыхивают обличительные молнии.
Тирсо живописал «страсти» той Испании Золотого века, когда жесткий моральный кодекс соседствовал с распущенностью, самоотречение с жаждой наслаждения, толстая позолота алтарей с повальным нищенством. И какой бы род комедии Тирсо мы ни взяли, всегда в большей или меньшей степени мы обнаружим там критику этой Испании. Присутствует она в пьесах как религиозного содержания, так и в тех комедиях, которые, казалось бы, построены на чистой интриге.
Духовная драма («Осужденный за недостаток веры») и комедия интриги («Дон Хиль — зеленые штаны») — два жанровых полюса (трагедия — комедия), к которым тяготел Тирсо. Оба этих типа сыграют выдающуюся роль в дальнейшем развитии испанской драматургии. Первый получит высшее развитие в драмах Кальдерона, второй достигнет технического совершенства под пером Морето.
Между этими двумя группами пьес у Тирсо мы находим еще несколько драматических сочинений, в которых присутствуют черты обоих видов. Среди них — знаменитейший «Севильский озорник, или Каменный гость», положивший начало нескончаемой галерее «Дон-Жуанов» в мировом театре от Мольера и Пушкина до Макса Фриша а Фигерейду.
«Севильского озорника» (написан, вероятнее всего, между 1618 и 1621 гг., но не позднее 1628 г.) уже не раз сближали с «Осужденным за недостаток веры». В самом деле, как тут не вспомнить о конце Хуана Тенорьо и конце душегубца Энрико, спасшего свою душу? Как не сравнить судьбу Тенорьо и судьбу Пауло, сгубивших свою души? Выдающийся советский испанист К. Н. Державин справедливо подметил, что в «Севильском озорнике» наблюдается попытка «разрешить все сквозь призму нравственного богословия и религиозной этики», с той, правда, существенной разницей, что никаких теологических разработок вопросов покаяния, милосердия, истинной веры Тирсо тут не дает.