Испанский театр. Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Хуан Руис де Аларкон, Педро Кальдерон, Агустин Морето
Шрифт:
Многочисленные комедии Кальдерона, построенные на любовной коллизии, очень не хитры по своему содержанию. Их героями непременно являются изящный, галантный кавалер и чистая душою, остроумная влюбленная девица. В своих комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей, с первого слова понимающих друг друга. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают большей частью случайно, по опрометчивости одного из героев. Именно поэтому Кальдерон так охотно прибегает ко всяким переодеваниям, причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам — словом, к тому арсеналу средств, который современники называли с уважением «lances de Calderon» («приемами Кальдерона»). Персонажам Кальдерона несвойственны низость, пошлость, бесчестность. Но им несвойственны и живые человеческие чувства. Его герои гораздо больше походят на условные маски «галана», «влюбленной», «дуэньи» и т. д.
Исключение составляют преимущественно ранние комедии Кальдерона — конца 20–30-х годов. Такие, например, как публикуемая в этом томе «Дама-невидимка», «Сам у себя под стражей» и некоторые другие. В них Кальдерон следует примеру своего учителя. Герои обладают жизненным правдоподобием, действуют не в силу авторской подсказки «извне», но в силу природной склонности чувств и побуждений. В большинстве же комедий Кальдерона (особенно более позднего периода) заметно стремление к механической
Однако в смутные годы неустроенности, беспокойства за завтрашний день, переоценки всех нравственных и даже бытовых ценностей морализирующий, «утешительный» оттенок комедий Кальдерона, несомненно, зрителя привлекал. Особенно если учесть «поправение» социального состава зрительного зала. Развлекательность интриги, в построении которой Кальдерон почти не имел соперников, отнюдь не противоречила нравственному максимализму авторского задания. Напротив, растерянное от всякого рода неустройств и потрясений общество с удовольствием принимало эти «позлащенные», успокоительные пилюли.
Но возможности жанра, возникшего в испанской драматургии на основе требования подражания природе, были окончательно исчерпаны.
Заключительный период национальной драматической системы отмечен появлением на испанской сцене таланта не столько оригинального, сколько исключительного по пониманию драматургической техники и умению откликнуться на господствующие вкусы зрителя. Возник он в пору аристократизации испанского театра, когда с демократической традицией было, в сущности, уже покончено.
Таким талантом явился Агустин Морето-и-Кабанья (1618–1669). Уроженец Мадрида, выходец из богатой семьи итальянского происхождения, Морето получил обычное для людей его сословия университетское образование (в Алкала де Энаресе). Свою драматургическую карьеру он начал примерно в двадцатилетием возрасте. Превосходно образованный, с недюжинными версификационными способностями, Морето начал с подражания великим предшественникам. Особенно заметное влияние на Морето оказали Тирсо и Кальдерон. Морето принадлежит довольно много так называемых «рефундиций» (переделок) пьес учителей. Справедливости ради следует сказать, что в сценическом отношении переделки эти безупречны и нередко превосходят оригинал. Рефундиции шли по линии «отсечения» всего того, что могло показаться «лишним» зрителю уже с другим, более «возвышенным» вкусом. Морето угождал тому самому зрителю, которого проницательно разглядел еще Лопе до Вега. В комедии «Умный у себя дома» Лопе жаловался на «тысячу молодых бездельников, которые ухаживают за своей внешностью, как женщины, и которые появились на свет, чтобы стать жертвами собственных усов». Вот этот «усатый» зритель более всего ценил изящество слога и чувств, ненавидел крестьян и горожан, не переваривал подлинных страстей и по-настоящему серьезной проблематики. Морето, несмотря на несомненно критические нотки в некоторых своих комедиях, с виртуозностью, достойной лучшего применения, удовлетворял запросы нового зрителя. Иные «галаны» Морето — это даже не идеализированные герои кальдероновских комедий, а придворные «шаркуны» конца царствования Филиппа IV. Попытки Морето продолжить линию комедий Хуана Руиса де Аларкона к успеху не привели. Отчасти в этом повинен зритель, которого мало привлекало узнавание «самого себя», отчасти — сам Морето, который шел не путем углубления реалистических открытий Аларкона, а путем механическою перенесения его приемов и даже тематики в иную литературную и историческую обстановку. Лишь в нескольких комедиях Морето удается быть не просто замечательным подражателем, копиистом великих мастеров, но вполне оригинальным большим художником. К таким пьесам относятся известная его комедия «За презрение презренье» (кстати, это первая комедия Морето, с которой познакомился русский читатель еще в 1833 году) и «Живой портрет». В смысле донесения до зрителя «правды жизни» последняя комедия особенно примечательна. В ней действуют современники Морето, а не готовые маски, взятые напрокат. Отсюда и тщательная мотивировка поступков героев.
В целом же Морето довел до технического совершенства формальные свойства комедии, разработанные его предшественниками. По-настоящему нового ему сказать было нечего. На Морето завершается почти вековой путь национального испанского театра позднего Возрождения и Барокко.
Социальная база, питавшая искусство Золотого века, отошла в область прошлого. Драматургия топталась на месте. Сохранение старых схем привело к выветриванию живой основы театра. Идеалы, воодушевлявшие корифеев национального театра, стали чуждыми и непонятными. То, что было когда-то искренностью, правдой, превратилось в ходульность, условную патетику. Правдоподобие сценического действия уступило место простой занимательности сюжета. Когда-то оправданная условность сценического языка стала ощущаться как нарочитая вычурность. Произошло самое страшное, что может произойти в театре: сценическое действие перестало соответствовать восприятию зрительного зала.
Из живого организма испанская национальная драма превратилась в мертвую схему, сильно напоминавшую драматургические конструкции испанских классицистов XVI–XVII веков, пытавшихся вести борьбу с национальной драматической системой Лопе де Вега и его последователей. Стремление к ограниченной игровой площадке (особенно заметное у Кальдерона и его учеников) живо походило на единство места у классицистов, максимальная концентрация действия — на единство времени. Происходил процесс довольно быстрого приспособления национальной драматической системы к исторически иным критериям и потребностям, вернее даже не «приспособления», а почти моментальной ее подмены классицизмом, ее ассимиляции.
Эпоха романтизма воскресила испанскую драматургию Золотого века. У корифеев испанского театра училась и на них равнялась драматическая литература нового времени. Подобно Шекспиру, они зажили повой полнокровной жизнью. И мы ощущаем их как своих современников.
Н. Томашевский
Лопе де Вега
ФУЭНТЕ ОВЕХУНА
Перевод М. А. Донского
ДЕЙСТВУЮЩИЕ
ЛИЦАКороль дон Фернандо. [1]
Королева донья Изабелла. [2]
Дон Родриго Тельес Хирон [3] — великий магистр ордена Калатравы.
Дон Манрике [4] — великий магистр ордена Сантьяго.
Дон Фернандо Гомес де Гусман [5] — командор ордена Калатравы.
1
Король дон Фернандо — испанский король Фердинанд (с 1479 по 1516 г.).
2
Королева донья Изабелла — испанская королева (с 1474 по 1504 г.), супруга Фердинанда с 1469 г.
3
Дон Родриго Тельес Хирон — великий магистр ордена Калатравы (с 1466 г.). Великим магистром стал в возрасте восьми лет, унаследовав эту должность от своего отца дона Педро Хирона. До совершеннолетия дона Родриго (до 16 лет) орденом фактически управлял его дядя, Хуан Пачеко, назначенный «коадъютором».
4
Дон Манрике — великий магистр ордена Сантьяго дон Родриго Манрике де Лара, граф де Паредес, дядя короля Фердинанда, умер в 1476 г., вскоре после восстания в Фуэнте Овехуне. Как государственный деятель дон Манрике проводил политику борьбы с феодальной анархией.
5
Дон Фернандо Гомес де Гусман — главный командор ордена Калатравы, от имени ордена управлявший Фуэнте Овехуной. Самоуправство и жестокость командора привели к восстанию 23 апреля 1476 г. Фернандо Гомес был убит восставшими крестьянами.
Лауренсия — дочь Эстевана.
Фрондосо — сын Хуана Рыжего.
Эстеван, Алонсо — алькальды [6] Фуэнте Овехуны. [7]
Куадрадо — рехидор [8] (член общинного совета) Фуэнте Овехуны.
Хуан Рыжий, Менго, Баррильдо — крестьяне.
Паскуала, Хасинта — крестьянки.
Ортуньо, Флорес — слуги командора.
6
Эстеван и Алонсо, алькальды, — Алькальд — глава местного самоуправлении, совмещавший административные и судебные функции. В крупных населенных пунктах и городах избиралось обычно несколько алькальдов.
7
Рехидор — советник, член местного самоуправления. Рехидоры, как правило, не избирались, а назначались сверху.
8
Фуэнте Овехуна — селение в северо-западной части провинции Кордова на границе с Эстремадурой и Ламанчей, принадлежавшее с давних времен городу Кордове. Однако в 50-е годы XVI в. оно было передано королем Энрике IV ордену Калатравы. Городской совет Кордовы опротестовал это решение, и в 1463 г. местечко снова было возвращено под юрисдикцию города. В 1468 г. командор Фернандо Гомес де Гусман силой захватил Фуэнте Овехуну и вернул ее в орденские владения. Через семь лет (1475) Кордова получила от короны новое подтверждение своих прав на местечко. Но орден продолжал удерживать городок. Только восстание доведенных до отчаяния жителей (23 апреля 1476 г.) позволило покончить с господством хищного ордена. Восставшим была оказана военная помощь со стороны правительственных войск, и городок окончательно был закреплен за Кордовой. Ко времени описываемых в пьесе событий Фуэнте Овехуна насчитывала около 1000 человек населения и приносила значительный доход. Древнее названне городка — Меллария (то есть «медовая»). Возможно, что название Фуэнте Овехуна — переосмысленное от «Фуэнтабехуна» (Fuenteabejuna от aboja — пчела, то есть «Пчелиный источник»). Об этом свидетельствует изображение роя пчел на гербе городка и то, что жители местечка и по сей день занимаются главным образом пчеловодством. Впрочем, большинство исследователей придерживается традиционной точки зрения, полагая, что подлинное название «Fuenteovejuna» — то есть букв. «Овечий источник».
Продолжительность действия пьесы: захват Сьюдад Реаля (города на юге Новой Кастилии) орденом Калатравы (начало 1475 г.) — смерть командора Фернандо Гомеса (апрель 1476 г.).
Леонело — студент.
Симбранос — солдат.
Судья.
Мальчик.
Два рехидора — члены городского совета Сьюдад Реаля.
Крестьяне и крестьянки, солдаты, певцы и музыканты, свита.
Действие происходит в деревне Фуэнте Овехуна и других местах.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Резиденция великого магистра Калатравы в Альмагро. [9]
9
Резиденция великого магистра Калатравы в Альмагро. — Начиная с конца XII в. в Испании были созданы три духовно-рыцарских ордена: Калатравы, Сантьяго и Алькантары. Первоначальной их целью была борьба с маврами за отвоевание исконных испанских земель. Со временем они превратились в мощные феодальные центры с налаженной военной и экономической организацией. Под их властью оказалось около трети кастильского населения. Нередко интересы этих орденов шли вразрез с интересами центральной власти. По мере укрепления абсолютизма королевская власть стремилась ограничить их силу. В конце концов орденские должности превратились в синекуру для королевских сановников. Ко времени описываемых событий ордена представляли еще весьма грозную феодальную силу. Во главе их стояли великие магистры, избиравшиеся советом (или капитулом) ордена и утверждавшиеся папой римским. Великому магистру подчинялись командоры, управлявшие отдельными округами. Резиденцией великих магистров Калатравы был город Альмагро, на юге Новой Кастилии.