Истины бытия и познания
Шрифт:
Художественность философского текста отличается от художественности образов искусства тем, что философия не оперирует персонажами, взятыми во всей конкретности их единичных реалий. Художественность теоретической науки выражается в изяществе, пластике, в колоритности, в единстве ритма и аритмии, в использовании всех возможностей языка и речи, в неожиданности сочетаний понятий, конструкций предложений, в использовании синонимии, аналогий, в разнообразии терминов и т. д. Чем более художествен язык философского текста, тем больше он несет содержательной, лишь на первый взгляд не имеющей отношения к ходу основной мысли, информации, которая, сопровождая главную мысль, дополнительно через представления, чувственные образы поясняет эту мысль, анализирует ее, популяризует, как бы освещая ее перед читателем с разных сторон. Художественность языка в этом случае выполняет роль учителя, своего рода «растолкователя» того, о чем идет речь в процессе «мышления понятиями». Красиво высказанная мысль возбуждает интеллектуальные потребности, стимулирует их. Тот, кто пишет шершавым языком «научного стиля», просто-напросто не доделывает свою работу, оставляя «на потом» обучение своего
Художественность языка изложения, понятно, не может компенсировать жалкое состояние «мышления в понятиях» или полное отсутствие его оригинальности. Тут никакие «художества» не помогут. Инверсия этого суждения гласит, что глубокая мысль, хотя и может сгладить в некоторой степени художественные недочеты языка изложения, но в ущерб себе, за счет потерь, пусть не основных, а второстепенных, но все-таки важных для восприятия содержания. Итак, настоящий научный трактат играет роль не только транспортировки информации, но и обучения новому материалу, т. е. он должен быть не только излагающим, но и доказывающим (внушающим, убеждающим). «Понимание и оправдание есть само по себе философское познание» {194} . Как с этой точки зрения обстоит дело с доказательностью в философских текстах? Сошлемся еще раз на Гегеля, который выделял два вида доказательства: рассудочное и разумное. Первая форма доказательства представляет собой цепь определений, где каждая последующая мысль зависит от предыдущей, начиная с некой «первичной клеточки», за которую берется некое положение (понятие), истинность которого определена предварительно. Кирпич к кирпичику выстраивается здание, где последний шаг, последнее определение и доказывает то, что и требовалось. Метафизическое (механическое) мышление проступает из этого доказательства как расплывчатые пятна на промокательной бумаге.
Вторая форма доказательства отличается от первой. Здесь «то, что выступает как следствие, оказывается также и основанием, а то, что сначала представлялось основанием, низводится до уровня следствия. Это есть ход разумного доказательства» {195} . Речь идет о хорошо известном методе восхождения от абстрактного к конкретному, классическим образцом которого является «Капитал» К. Маркса. Выбор способа доказательства может быть обусловлен различными причинами и обстоятельствами. И внутри теоретически построенного «разумного доказательства» могут содержаться фрагменты «рассудочных доказательств». Но на всех этапах, во всех эпизодах рекомендуется не забывать о требовании художественности (образности) языка изложения, с помощью чего уже в тексте закладываются основания перехода от понимания читаемого материала к его знанию.
Мы исходим из того представления, что понимание предшествует знанию, которое нельзя, как это иногда делается, отождествлять с умением повторять чужие слова. Повторять можно и не понимая. Понять — это значит «расшифровать» новый текст на языке тех синонимов, которые уже имеются в сознании познающего, так видоизменить и «растрясти» новое, чтобы оно уложилось в ячейки сознания слушателя (читателя). Вот тут неоценимую услугу и оказывает художественность изложения, которая обволакивает новые сведения многообразием ассоциативно возникающих дополнительных образов, мозаичное разнообразие которых облегчает поиск, выбор, подбор подходящих синонимов из понятийно-терминологического запаса читателя. Художественность изложения облегчает понимание, ускоряет его, делает прочнее.
При этом требование художественности языка изложения нельзя отождествлять с популяризаторством. Это вещи разные. Во втором случае наблюдается понижение качества содержания «мышления в понятиях» — это как бы плата за доступность, ясность, простоту. В первом случае наоборот — художественность повышает качество теоретического материала не только по форме, но и по сути. Понимание — это еще не знание. Между ними лежит пропасть, мостом через которую служит труд. Без собственного труда читателя понимание материала никогда не станет знанием.
Есть люди, которые «все на ходу схватывают». Основная же масса людей такой способностью не обладает. Им приходится понимание превращать в знание с помощью труда: повторением, заучиванием, конспектированием, решением типовых задач и примеров, проговариванием, обсуждением, размышлением и т. д. Так новое соединяется с наличным знанием, образуя новый пласт наращения интеллектуальных потенций личности. И чем сильнее этот духовный потенциал, тем богаче арсенал художественных средств изложения «мыслей в понятиях». Художественная ценность и совершенство научного языка вполне совместимы с теоретической основательностью учения. «Пишите красиво!» — транспарант с таким лозунгом должен встречать каждого у входа в науку, а значит, и в философию.
2. Наука и искусство
Свое право на существование наряду с другими формами деятельности искусство доказало своей историей. Однако иногда еще и сегодня встречаются люди, которые считают, что искусство есть нечто второстепенное, связанное лишь с досугом, беззаботным препровождением времени, чуть ли не баловство, излишняя и никчемная
роскошь.Искусство не является каким-то привеском, дополнением, «меньшим братом» производственной, политической и научной деятельности. Оно имеет свой предмет, свои законы, свои функции.
Рассмотрим специфику той функции искусства, которая сближает его с наукой, — познавательную.
Наука изучает действительность, отражая ее в виде законов и категорий различных наук: физики, химии, биологии, философии и т. д.
Искусство же отражает мир не через систему понятий, а через систему художественных образов, понимаемых не столько умом, сколько, как говорят, сердцем, чувствами. Не случайно Ф. Энгельс писал, что из сочинений О. Бальзака он узнал об истории французского общества больше, «чем из книг всех специалистов-историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» {196} . А В.И. Ленин считал Л. Толстого «зеркалом русской революции». В картине Айвазовского «Девятый вал» познавательную ценность имеет не изображение разбушевавшейся морской стихии, а попавших в беду людей. Из этой картины человек узнает не о плавучих свойствах обломка мачты, а о силе духа, мужестве и любви к жизни, присущим или не присущим и ему, зрителю, самому. Картина заставляет верить в стойкость человека, в торжество его воли и разума. Это гимн человеку, гордому и смелому, способному бросить вызов любой неразумной стихии, не только природной, но и социальной: глупости, подлости, шовинизму, расизму и т. д. Образы искусства не константны, изменчивы, а благодаря этому доступны самой широкой массе людей. «Пушкин и Байрон, — отмечает Г. И. Панкан, — написали разных Дон-Жуанов, А. Баталов не повторил в роли Павла Власова Н. Баталова, а Э. Быстрицкая — Э. Цесарскую в роли Анисьи («Тихий Дон»). М. Плицеская создала совершенно иной образ Одетты по сравнению с Г. Улановой. Чайковский и Прокофьев увидели различные грани в истории Ромео и Джульетты. А как непохожи воспоминания И. Эренбурга и К. Паустовского, хотя часто их внимание привлекают одно и то же время, одни события, люди» {197} . Музыкальное искусство, как ни одно другое, субъективно, индивидуально. Но музыке не чужды обобщения. Миниатюры «Музыкальный момент» Шуберта, «Юмореска» Дворжака, «На тройке» Чайковского не однообразные произведения, но сила этих произведений в соотнесенности со всеми людьми всех времен, в гуманистической устремленности. При всем многообразии личного восприятия, когда каждый слышит что-то свое сокровенное, интимное, настоящая музыка всегда человечна. Такие оперные арии, как Плач Ярославны («Князь Игорь» Бородина), вероятно, трудно совместить с образом ворчливой, неуживчивой или легкомысленной и неверной жены, а Песни Юродивого («Борис Годунов» Мусоргского) — с образом «счастливого» в своем сытом довольстве и пошлости обывателя, мещанина.
Истины науки и истины искусства отражают разные стороны процесса познания.
Научные истины — это знания, соответствующие действительности. Закон Ома истинное знание, если оно соответствует действительности. Истины искусства — это соответствие реального идеальному, единичного общему, несовершенного эталону, в терминах Гегеля, «предмета — своему понятию». Личность, сформировавшаяся при конкретных обстоятельствах и соответствующая своей среде, тем ближе к «истинному человеку», чем больше он соответствует гуманистическому идеалу, закону человечности. Истинным человеком считают того, кто соответствует наиболее полно этому понятию. Высочайшая цель искусства — формировать все истинное в форме Гармонии и Красоты. Здесь точнее было бы говорить о том, что каждый, приобщаясь к искусству, формируя и развивая свои потребности в художественной деятельности, становится истинным человеком. Другими словами, человеком, способным к творчеству.
Истинное искусство порождает чувства, эмоции, переживания, превращающиеся тут же в мотивации, стимулы, желания к самосовершенствованию, в страсть быть умнее, добрее и красивее. В этом его сила и ценность.
3. Нация как историческая память
Нация как социальный феномен исторична, т. е. имеет время своего рождения, становления, развития, пика развития, спада и финиша существования. Ничего необычного или трагичного в этом нет. Она, нация, не первый социальный феномен, который возник и исчез со сцены истории. По крайней мере, эмпирической части исторических событий. Не то что отдельные общественные явления, даже целые народы исчезли. Например, известные нам печенеги и половцы. Если национальная форма общности когда-то возникла, она когда-то и исчезнет. Конкретность истины требует анализа бытия нации как формы общности людей на векторе исторического времени. Специалисты могут заняться вопросом: на какой точке национального развития находятся сегодня те или иные нации? Это специальный вопрос, требующий специального профессионального анализа, а не досужных разглагольствований любителей-философов, любителей-социологов или любителей-политологов. Мы говорим о нации вообще, как о планетарном явлении. Каждый народ проходит этапы исторического развития по-разному: кто быстрее, кто медленнее, а кто и вообще долго топчется на одном месте. Но локомотив исторического развития человечества опаздывающих не ждет и причинами не интересуется. Уважительных и неуважительных причин исторического опаздывания нет. Ответ приходится держать всем одинаково. Эмпирически нация как форма общности возникла в Новое время вместе с буржуазными общественными порядками.
Те две основные концепции наций — политическая (США) и этническая (Россия) — обе анализируют нации со стороны эмпирической данности. В этом отношении эти концепции равносильны. Их интересует нация со стороны, так сказать, «телесной» реальности. И в рамках обеих общие характеристики одинаковы, хотя акценты несколько смещены. Это определение когда-то называли «сталинским». Сегодня утверждают, что даже в этом «великий кормчий» не был оригинальным и самостоятельным. Дело однако не в этом. Посмотрим, какими внешними признаками характеризуется нация как социальная реальность и что с этими признаками стало в постиндустриальную эпоху.