Исторические этюды

«ФИДЕЛИО» БЕТХОВЕНА 1

Причудлива и поистине драматична судьба этой единственной оперы Бетховена! Первое ее представление под управлением самого автора состоялось в Вене 20 ноября 1805 года — следовательно, несколькими месяцами позже первого публичного исполнения «Героической симфонии». В зале было нестерпимо холодно; среди полупустого партера яркими пятнами выделялись расшитые мундиры французских офицеров: дело было накануне Аустерлипкого разгрома, и австрийскую столицу оккупировал неприятель. После премьеры не встретившая сочувствия опера выдержала лишь два спектакля.

Попытка воскресить «Фиделио» — на этот раз в измененной и сильно сокращенной редакции — имела место 29 марта 1806 года; однако постановка и музыкальная интерпретация были из рук вон плохи, и после горячей размолвки с директором театра Брауном Бетховен потребовал партитуру обратно. Венская критика сопровождает фиаско оперы злобными комментариями. Бетховен в сильном огорчении: «Эта опера добудет мне венец мученика»,— скажет он впоследствии. Третий раз «Фиделио» возобновляется — в окончательной редакции —23 мая 1814 года. На этот раз автора чествуют: в Вене он недавно приобрел неожиданную популярность своей шумной и внешне эффектной композицией «Битва при Виттории», тогда как его бессмертные симфонии (их было в то время уже восемь) далеко еще не получили настоящего признания.

Подлинный сценический успех выпал на долю «Фиделио» лишь в 1822 году, когда в роли Леоноры впервые выступила гениальная певица и трагедийная актриса Виль-гельмина Шредер-Девриент: в ту пору ей исполнилось всего лишь семнадцать лет, и, однако, воплощая героиню Бетховена, она сумела сразу же затмить всех своих предшественниц. Пятью годами позже она пела Леонору в Париже, и ее передача буквально потрясла исступленного энтузиаста бет-ховенской музыки — молодого Гектора Берлиоза, впоследствии посвятившего «Фиделио» вдохновенную и проницательную по суждениям статью.³³

В оценке превратностей сценической судьбы «Фиделио» исследователи Бетховена существенно разошлись. Одни объясняли неудачи первых постановок оперы глубоким и принципиальным новаторством музыкально-драматического замысла Бетховена, усматривая в нем чуть ли не непонятого предтечу реформы Рихарда Вагнера. Другие склонны были винить посредственность либретто: гениальная музыка Бетховена написана-де на плохой текст. Третьи, наконец, наиболее радикальные, утверждали, что метод симфонического обобщения, нашедший высшее воплощение в инструментальных шедеврах Бетховена, вообще несовместим с театральными жанрами и что оперная драматургия попросту чужда творческим возможностям и интересам Бетховена: его

сфера — чистый инструментализм, а не сценические подмостки. При этом обычно принято аргументировать цифрами: Бетховен, оставивший д е в я т ь симфоний, три

дцать две фортепианных сонаты, шестнадцать струнных квартетов и т. д., написал всего лишь одну онеру. Значит, это был экскурс в постороннюю для композитора область. Нередко добавлялось, что Бетховен, в отличие от Глюка и Моцарта, не бывал в Италии, не владел искусством сочинять арии и кантилены в манере bel canto: нередко даже насиловал в своих партитурах человеческие голоса, поручая им чисто инструментальные пассажи, и что все это усиливало отчуждение композитора от оперного театра. Отсюда — недалеко до ходячего мнения, к сожалению, распространенного и среди советских режиссеров: партитура «Фиделио» изобилует музыкальными красотами, но вовсе не сценична. А это избитое мнение, обычно безапелляционно высказываемое, вредно прежде всего тем, что даег возможность нашим музыкальным театрам всячески уклоняться от инсценировки бетховенского произведения. При Этом забывают, что в 1919 году, в самой напряженной обстановке гражданской войны, Владимир Ильич Ленин нашел, однако, время, чтобы настоять на постановке «Фиделио» в Большом театре в Москве. «Изумительная, нечеловеческая музыка» (слова Ленина о Бетховене, приводимые М. Горьким), звучащая со страниц гениальной оперной партитуры, должна быть раскрыта и в живом сценическом воплощении. З^то — прямая задача наших музыкальных театров.

Прежде всего вовсе неверно утверждение, будто Бетховен, всегда взволнованный грандиозными симфоническими замыслами, мало интересовался театром. Оно сполна опровергается биографическими данными. Начиная от юношеских лет службы в оркестре боннского Национального театра и вплоть до последних месяцев жизни, Бетховен испы тывает живейшее влечение к театру и все время носится с оперными проектами. Зд^{есь и} гомеровский мир — «Возвращение Одиссея», и образы легендарного Рима — «Ро-мул», и шекспировский «Макбет» (для которого сохранился черновой набросок темы в ре миноре — излюбленной трагической тональности Бетховена). Об оперном либретто ведутся переговоры и с Генрихом Коллином (к чьей трагедии «Кориолан» Бетховен написал прославленную увертюру), и с патриотическим портом Теодором Кернером, впоследствии безвременно погибшим во время освободительной войны 1813 года, и с Францем Грилльпарцером, замечательным драматургом, автором нашумевшей в те годы «драмы рока» в таинственно-романтическом вкусе «Праматерь» (1816). В последние годы жизни Бетховен часто возвращается к мысли о «Фаусте». Нечего и говорить, что автор «Фиделио» великолепно ориентируется в тогдашнем оперном репертуаре, в совершенстве знает Моцарта, Глюка, почтительно склоняется перед Керубини, видя в нем своего величайшего оперного современника, хорошо знаком с произведениями Гретри, Монсиньи, Далейрака, Мегюля и т. д.³⁴Связь Бетховена с театром не ограничивается оперой: для драматической сцены он пишет завоевавшую всемирную из-вестность музыку к трагедии Гёте «Эгмонт», для хореографической — сочиняет балетную партитуру «Творения Прометея», воплощенную на сцене великим мастером танцевального искусства Сальваторе Вигано.

Почему же — при таком влечении к театру — Бетховен ограничился созданием всего лишь одной оперы? Быть может, он был смущен злоключениями своего оперного первенца— «Фиделио»? В ртом можно усомниться. Человек,

с титаническим упорством не побоявшийся «схватить судьбу за горло», вряд ли будет робеть перед выпадами вислоухих рецензентов или интригами театральных дельцов! Как раз _Б 1806 году, вскоре после вторичного провала «Фиделио», Бетховен обращается к новому составу придворно-театральной дирекции, куда входили и почитатели композитора вроде князя Лобковица, с предложением — ежели его примут в театр на постоянную службу — сочинять по большой опере ежегодно. Вряд ли подобное предложение могло исходить от человека, обескураженного предшествующей театральной неудачей. Очевидно, Бетховен и не думал складывать оружие.

Разгадку последовавшей творческой бездеятельности Бетховена в оперном жанре, разумеется, следует искать в ином направлении. При тогдашнем состоянии немецкой драматургии Бетховен тщетно пытался найти удовлетворяющее его либретто. Многочисленные стандартные изделия венских ремесленников от сценаристики его никак не удовлетворяли. Первое категорическое требование Бетховена — высокая философско-этическая температура драмы. В вопросах моральной квалификации оперного сюжета Бетховен был до пристрастия строг: вспомним, как, восхищаясь музыкой «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана», он все же осудил Моцарта за эротическую фривольность либретто, и лишь мудрая философская сказка «Волшебной флейты» с ее идеями гуманности и братства вызвала его полное и горячее одобрение. Браться за оперный сюжет, не дающий возможности полностью раскрыть нравственное величие человеческой личности, Бетховен решительно отказывался: его не могли соблазнить никакие эффектные ситуации, балетные антре, фейерверки, любовные интриги и модные побрякушки — все то, что впоследствии будет окрещено «мейерберовщиной».

Вся музыкально-драматургическая концепция «Фиделио» отличается поразительным аскетизмом; ничего лишнего, рассчитанного на эффект; никакой помпезности, никаких роскошных декораций: действие развертывается в комнате надзирателя замка, в тюремном дворике, в зловонной тюремной камере, куда ввергнут мужественный политический узник — свободолюбивый Флорестан. Героическое самопожертвование верной и любящей жены заключенного — Леоноры — является центральным драматическим мотивом оперы. Э^т0 — восторженно любимый Бетховеном мир «добрых людей»; социально-этические предпосылки этого мира — вера в исконную доброту человека, вдохновлявшая Руссо, непреклонная мораль кантовского категорического императива, великие исторические лозунги Декларации прав человека, пафос ораторских речей Конвента и якобинского клуба, страстная ненависть к угнетению, нашедшая выражение в знаменитой формуле Робеспьера: социальный гнет существует, если угнетено хотя бы одно лицо. До-мажорный финал «Фиделио» — грандиознейший гимн освобождению, по своему экстатическому нарастанию равный лишь «Оде к радости» из последней части Девятой симфонии. И конечно же, произведение такого философско-этического масштаба в случае своего сценического воплощения выдвигает перед режиссурой требования, совершенно несоизмеримые с обычными приемами оперной постановки. На одной «выдумке» и «изобретательности» здесь никак не выедешь. Режиссерски выиграть «Фиделио» можно, лишь целиком исходя в сценической экспозиции из «духа музыки». Отсюда — частые неудачи театральных постановок «Фиделио». приведшие многих режиссеров к опрометчиво поспешному выводу о «несценичности» бетховенской оперы. Тогда как все дело в том, что не найден музыкальный ключ к сценическому раскрытию «Фиделио», как не был найден до исторических постановок МХАТ ключ к сценическому Звучанию чеховских пьес. Повинен в этом отнюдь не Бетховен.

3

Вне атмосферы французской буржуазной революции понять драматургическое своеобразие «Фиделио» немыслимо. Не случайно сюжет оперы Бетховена заимствован из французской драматургии 1790-х годов. И в жанровом отношении «Фиделио» продолжает и завершает ту линию оперных произведений, вызванных к жизни французской революцией, которая получила название «опер спасения» (термин введен, если не ошибаемся, известным немецким музыковедом XIX века Адольфом-Бернгардом Марксом) и замечательнейшим представителем которой до Бетховена явился столь им ценимый Луиджи Керубини.

Общеизвестно, что первоисточником «Фиделио» послужила двухактная опера (или — по обозначению афиши — «исторический факт») «Леонора, или Супружеская любовь»,

текст Ж.-Н. Буйи (Bouilly), музыка П. Гаво; премьера ее состоялась в парижском театре Фейдо 17 февраля 1798 года. Жан-Никола Буйи (1763—1842) —достаточно квалифицированный литератор, драматург и сценарист, сочинивший за свою жизнь немало мелодрам, водевилей и оперных либретто;¹ среди последних, кроме «Леоноры», мы встречаем либретто «Водовоза» или «Двух дней» — по названию французского подлинника — Керубини (1800), удостоившееся лестной оценки Гёте.^{35 36} В основе сюжета «Леоноры» — о чем говорит и ее подзаголовок — лежит действительное событие, имевшее место в Туре во время якобинского террора, к которому сам Буйи, занимавший административный пост, имел некоторое касательство (в мемуарах он говорит о «возвышенной черте героизма и преданности, выказанной одной из туренских дам, благородным усилиям которой я имел счастье пособить»). Чтобы замаскировать еще свежие в памяти события (а о якобинской диктатуре во времена Директории вспоминать не полагалось), Буйи переносит действие в Испанию, как несколькими годами раньше Это сделал и Бомарше со своей трилогией о Фигаро (по документам, опубликованным известным французским театроведом Лэнтильяком в 1893 году, в первой редакции действие «Свадьбы Фигаро» происходило не в Испании, а во Франции, и даже в царствование Людовика XVI, причем в тексте был намек на Бастилию и т. п., отчего взрывчатый характер комедии Бомарше еще более усиливался). Испанский костюм сюжета Буйи ни в какой мере не повлиял ни на посредственную музыку Пьера Гаво (1761 — 1824), более известного по термидорианскому гимну «Пробуждение народа», ни, тем более, на гениальную музыку Бетховена: впрочем, оперные композиторы доромантиче-ского периода вообще больше заботились об общечеловеческой, нежели «локальной» правде; об этом красноречиво свидетельствует отсутствие «испанизмов» в моцартовских «Свадьбе Фигаро» и «Дон-Жуане».