Исторические этюды

Следует грандиознейший до-мажорный финал-апофеоз, по своему экстатическому подъему и гигантскому симфоническому размаху не уступающий прославленным бетховен-еким финалам Пятой и Девятой симфоний. Действие переносится на залитую солнцем площадь замка. Торжество освобождения узников просвещенным министром, другом Флорестана, доном Фернандо. Прославление мужества Леоноры; хор поет на шиллеровские слова «Оды к радости» (вновь перекличка с финалом-гимном Девятой симфонии) «Пусть тот, кто сумел найти хорошую жену, разделит наше ликованье». Настоящий апофеоз До мажора — триумфальной тональности Бетховена завершает эту гениальную и единственную в своем роде оперную партитуру.

Особняком высится «Фиделио» на фоне исторического развития западноевропейской музыкальной драматургии. Великий моральный пафос оперы Бетховена, ее благородная простая человечность не нашли дальнейшего воплощения ни в фантастике или рыцарских картинах Вебера, ни тем более в запутанных метафизических концепциях и эротических экстазах Вагнера. З^{т0 не} значит, однако, что творческий подвиг Бетховена не оставил следа в сознании композиторов последующих поколений. На русской почве, например, «Фиделио» нашел горячего и принципиального почитателя в липе Глинки. «„Фиделио" я не променяю на все оперы Моцарта вместе»,— часто повторял он. И конечно же, линия Глюк — Керубини — «Фиделио» Бетховена в значительной мере предопределила этическую концепцию «Ивана Сусанина» Глинки и его чисто трагедийную структуру. И знаменитое «Славься» Глинки, пожалуй, правильнее было бы сопоставлять не с заключительным хором Девятой симфонии Бетховена,— как это делал А. Н. Серов,— но именно с финалом «Фиделио»: они во многом совпадут и в плане симфонического замысла, и в плане сценической ситуации. Только то, что в «Фиделио» Бетховена было подвигом индивидуально-семейного, частно-этического склада (самопожертвование ради близкого человека), у Глинки стало темой высокого патриотического характера: самопожертвование во имя родины.

Так или иначе — «Фиделио» навсегда останется одним из величайших памятников мировой оперной литературы. Это — не случайный экскурс гениального симфониста в якобы чуждую ему область театра: «Фиделио» — произведение сценическое, имеющее свою драматургическую логику. Правда, драматургические принципы «Фиделио» восходят не к Шекспиру (в отличие от «Дон-Жуана» Моцарта), но к поэтике «бури и натиска», к сентиментализму и семейной драме в духе Дидро и Мерсье: Флорестан — фигура скорее «шиллеровского», нежели «шекспировского» плана — он внутренне ближе маркизу Позе, нежели персонажам елизаветинской трагедии. Образ Флорестана вылеплен поэтому принципиально иными художественными средствами, нежели герой моцартовской «веселой драмы». И «Фиделио» — при всей исключительной гениальности музыки и этической высоте общей концепции — от методов «шекспиризации»

достаточно далек. Но было бы грубой ошибкой ограничивать репертуар одними «шекспиризирующими» произведениями. Хотя и в ином плане, но «Фиделио» построен на основе театральных закономерностей... Они могут быть полностью раскрыты лишь при сценической постановке. Найти для «Фиделио» достойное сценическое воплощение, прочно утвердить его в «золотом фонде» классического репертуара — дело чести советских оперных театров.⁴⁷

РОМАНТИЗМ, ЕГО ОБЩАЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

1

В 1827 году умер Бетховен. Годом раньше, в 1826 году, вскоре после премьеры в Лондоне оперы «Оберон», от горловой чахотки умер Вебер, создатель немецкой национальной оперы. Годом позже, в 1828 году, в Вене умер Франц Шуберт. Можно подумать, если сопоставить эти три даты, что перед нами композиторы примерно одного поколения и, возможно, одного творческого плана. На самом деле есть громадная разница между бетховенским творчеством и творчеством Вебера и Шуберта, и эта разница в двух словах может быть определена следующим образом.

Бетховен принадлежал к тому поколению, которое идейно выросло и творчески возмужало в эпоху французской буржуазной революции. Вебер же и Шуберт принадлежали к другой эпохе — эпохе романтизма. И наша сегодняшняя лекция будет посвящена прежде всего определению того, что такое романтизм, какую роль сыграл романтизм в истории европейской культуры, каковы были основные идейные установки романтических композиторов, каково было их философское мышление,— иными словами, тема сегодняшней лекции — это романтизм, его общая и музыкальная эстетика.

Само собой разумеется, самый термин романтизм применим не только к музыке. Можно говорить о романтической литературе, о романтической живописи, о романтическом театре, можно говорить о романтической философии и даже о романтической политике. Романтизм это не есть только стиль, романтизм представляет собой целостное раз-вернутое мировоззрение.

Найти какую-то объединяющую формулу для этого мировоззрения довольно трудно, потому что придется объединять очень мало похожие друг на друга явления. Скажем, к области романтизма относятся поэмы Новалиса и «Три мушкетера» Александра Дюма-отца; к области романтизма относятся «Роберт-дьявол» Мейербера и «Тристан и Изольда» Вагнера. Внутри романтизма мы можем встретить разные струи и разные течения. Мы можем говорить о романтизме либеральном, демократическом, в некоторых случаях даже революционном (скажем, у Виктора Гюго), и можем говорить о романтизме глубоко консервативном, реакционном (скажем, у Шатобриана или Жозефа де Местра).

Таким образом, романтизм объединяет в себе целый ряд достаточно противоречивых художественных явлений, и, очевидно, то определение романтизма, которое нам надо будет установить, должно быть достаточно емким, гибким, чтобы вместить в себя всю полноту противоречий романтических направлений.

Поэтому сегодня мне придется оперировать примерами не только из области музыки, придется говорить и о живописи и главным образом о литературе. Это неизбежно еще и вот по каким причинам. Именно романтики первые заговорили о том, что искусство по существу едино, что художественное произведение должно быть синтетичным, что все искусства говорят по существу об одном и том же, только формы выражения, только материал выражения у них различный. Вот почему именно романтики заговорят о том, чтобы сблизить все виды искусств, чтобы музыка могла рисовать, чтобы музыка могла рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия приблизилась по своей музыкальности к искусству звука, чтобы живопись стремилась передавать образы литературы, и т. д.

Романтики больше, чем кто бы то ни было, убедительнее, чем кто бы то ни было, заговорили о синтезе искусств. Вот почему каждый романтический музыкант — это не только музыкант, это одновременно и поэт и драматург.

Невозможно понять Шумана только как композитора в узко профессиональном, цеховом значении этого слова. Не зная того круга поэтических образов, которые продиктовали Шуману «Крейслериану», которые продиктовали Шуману «Карнавал» и множество других его произведений, мы ничего в Шумане не поймем. Шуман — это не только композитор, это поэт, это писатель-новеллист.

В еще большей мере вне литературы мы ничего не поймем и никак не разберемся в творчестве таких композиторов, как Берлиоз, Лист, Вагнер. Именно это созвездие трех композиторов выдвинуло на первый план проблему так называемой программной музыки, то есть музыки, которая стремится связать себя с какими-то определенными литературными, поэтическими или живописными образами. Так, Берлиоз поставит себе целью шекспиризйровать музыку, приблизить музыкальный язык к богатству, грандиозности, выпуклой реалистичности шекспировских образов. Берлиоз будет переводить на язык симфонической музыки не только Шекспира, но и «Фауста» Гёте, и поэмы Байрона; Берлиоз первый введет в музыкальный обиход байроновского героя Чайльд-Гарольда. Вслед за этим другой байроновский образ, образ Манфреда, появится у Шумана, появится и в русской музыке у Чайковского.

Лист не только пойдет по пути Берлиоза, передавая музыкальными средствами, скажем, впечатления от «Божественной комедии» Данте, впечатления от гётевского «Фауста», но сделает еще один шаг вперед, а именно — начнет сближать искусство музыки с пластическими, с изобразительными искусствами. Всем хорошо известен тот цикл фортепианных произведений Листа, который носит название «Annees de pelerinage» («Годы странствий»). Вы найдете там переданное в звуках впечатление от статуи Лоренцо Великолепного, созданной гением Микеланджело, вы найдете там музыкальное впечатление от картины Рафаэля «Обручение». Иными словами, живопись, скульптура будут для Листа материалом для музыкальных произведений. Его симфоническая поэма «Битва гуннов» навеяна опять-таки зрительными образами картины немецкого живописца Ка-ульбаха и т. д.