Исторические этюды

Сюжет «Леоноры», очевидно, имел общественный резонанс и вызвал интерес со стороны музыкантов. Это подтверждается тем, что в 1804 году в Дрездене появляется одноименная опера Фердинанда Паэра с итальянским текстом, в основном точно следующим за французским первоисточником; в итальянском либретто, автором которого, вероятно, явился певец Джакомо Чанти, лишь более акцентировано сватовство Жакино к Марселине в духе второй комедийной пары любовников традиционной оперы semi-seria и несколько изменен характер губернатора-злодея Пизарро, партия которого у Паэра поручена тенору.¹ Опера Паэра появилась, когда Бетховен уже работал над эскизами «Фиде-лио». Поэтому неверен анекдот, будто именно произведение Паэра вдохновило Бетховена на создание его музыкальнодраматического шедевра.

Более верным будет утверждение, что творческим импульсом для создания «Фиделио» была постановка в Вене в 1802 году оперы Керубини «Водовоз» на либретто того же Буйи.^{37 38} Бетховен был восхищен как музыкой, так и сюжетом: он впоследствии не раз говорил, что либретто «Водовоза» вместе с либретто «Весталки» Спонтини (автором его был французский драматург Жуй) являются наилучшими из существующих оперных текстов. В «Водовозе» Бетховену не могла не импонировать самая атмосфера драмы: простые люди, горячие и чистые сердца, благодарность, самопожертвование, супружеская любовь, спасение политического изгнанника, острые сюжетные перипетии на фоне идиллических бытовых сцен, песни савояров, деревенская свадьба... Хотя действие и перенесено в XVII век, а героя преследуют наемные войска кардинала Мазарини, все же явственно ощущаются отзвуки недавних революционных шквалов и жгучее дыхание современности.

За немецкий текст «Фиделио» по уже упоминавшемуся другому сценарию Буйи «Леонора» берется секретарь придворной театральной дирекции Зоннлейтнер.¹ В этой первой редакции, под названием «Леонора», опера Бетховена была разделена на три акта и в таком виде поставлена на сцене в ноябре 1805 года. Второй вариант — опять же под заглавием «Леонора» — для постановки 1806 года был сделан другом Бетховена Стефаном Брейнингом: этот сжал композицию сценария 3<>^ннлейтнера до двух актов, сделал существенные и для Бетховена достаточно мучительные купюры в музыке (выбросив целиком два номера и кое-где сократив остальные) и подправил текст. Как известно, эта операция не спасла оперу от провала, и для возобновления 1814 года третью, на этот раз окончательную, редакцию делает режиссер Георг-Фридрих Трейчке. Вопреки желанию Бетховена опера получает наименование «Фиделио»: ^{39 40} по мнению театральных специалистов, под старым названием опера уж слишком скомпрометирована. Трейчке внес в либретто существенные изменения в лучшую сторону, особенно в разработку первого и второго финалов, где значительно усилено драматическое напряжение: в частности, введен знаменитый хор узников, отсутствовавший в первых сценических редакциях.

Разумеется, заново делает партитуру и Бетховен. О гигантском труде, вложенном Бетховеном в его единственную и страстно любимую оперу, красноречиво повествуют следующие общеизвестные факты: к опере написаны четыре увертюры;⁴¹ среди них — две таких грандиозных вершины инструментального симфонизма Бетховена, как беспримерно новаторская, бурно драматическая «Леонора» № 2 (сочинена для первого представления оперы в 1805 г.) или не менее гениальная, пользующаяся всемирным распространением, образцовая по классической завершенности «Леонора» № 3 (написана для возобновления оперы в 1806 г.). Отдельные фрагменты арий — судя по сохранившимся черновикам — Бетховен переделывает до восемнадцати раз, добиваясь большей драматической силы и правдивости! Недаром Бетховен за несколько недель до смерти, вручая своему другу и будущему биографу Шиндлеру рукописную партитуру «Фиделио», признался ему, что из всех его детищ это произведение стоило ему при рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно ему дороже всех прочих. Эти знаменательные слова Бетховен произнес, когда уже были закончены гениальные творения последнего периода — Торжественная месса и Девятая симфония. ..

4

К какому оперному жанру принадлежит «Фиделио»? На Этот вопрос европейское музыковедение давало разные ответы. Иные вагнерианцы склонны были рассматривать в исторической перспективе «Фиделио» как некое предвосхищение симфонизированной музыкальной драмы, созданной великим байрейтским маэстро. Утверждение вряд ли справедливое: в опере Бетховена отсутствует сквозное музыкальное действие; нет ни намека на «бесконечную мелодию» и лейтмотивную систему в вагнеровском смысле (ибо нельзя считать прообразом лейтмотива звучащую в увертюре «Леонора» № 3 и во II акте трубную фанфару, возвещающую спасение: она имеет конкретный сценический смысл); музыкальные номера в «Фиделио» чередуются с прозаическими диалогами. Да и сам Вагнер, философствуя об идейных истоках своей музыкально-драматургической реформы, ориентировался скорее на финал Девятой симфонии, как на некий экстатический дифирамб, из которого в будущем возникнет — по примеру античного — новое трагедийное искусство. Что до оценки «Фиделио» — Вагнер всей опере предпочитал увертюру как ее высший симфонический экстракт или синтез: «Кто мог бы, прослушав эту увлекательную музыкальную пьесу,— восклицает он в своей известной книге о Бетховене (речь идет именно о «Леоноре» № 3),— не проникнуться убеждением, что музыка заключает в себе совершеннейшую драму? Что такое представляет драматическое действие, которое мы видим в тексте оперы «Леонора», как не слабое, почти превратное изложение драмы, бьющей жизнью в увертюре,— нечто подобное скучному пояснительному комментарию Гервинуса к какой-нибудь сцене Шекспира?».

Более существенна точка зрения, сближающая произведение Бетховена с Глюком. Это верно, если речь идет о высоком этическом пафосе музыкально-драматического дей-слвия, о теме личного самопожертвования (подвиг любящей жены в «Альпесте» Глюка и «Фиделио»), о трагедийной напряженности отдельных сцен и ситуаций (возглас Леоноры «убей сначала его жену» в момент, когда Пизарро хочет поразить кинжалом заключенного Флорестана). И все же структура «Фиделио» резко отличается от глюковских опер: прозаическая речь вместо омузыкаленных речитативов; наличие я^анровых и бытовых сцен с комедийной окраской (ухаживание привратника тюрьмы Жакино за дочерью смотрителя Марселиной; Марселина, влюбленная в Фиделио и принимающая переодетую женщину за хрупкого юношу),— тогда как у Глюка — всецело в традициях классицизма — «благородная простота и спокойное величие» сцен музыкальной трагедии никогда не разрешит вторжения жанрово-комедийных эпизодов: они были бы стилистически неуместны внутри строгой и сосредоточенной атмосферы цельного драматического действия. Наконец, творец «Орфея» и обеих «Ифигений» оперирует — за немногими исключениями — античным мифологическим материалом, и современный сюжет «Фиделио» вряд ли мог бы быть разрешен в принципах оперной эстетики Глюка.

В целом, конечно, «Фиделио» не принадлежит к типу «лирической трагедии» глюковского образца. Его жанровые корни следует искать в другом месте. Это прежде всего французская «опера ужасов и спасения», блестящими примерами которой являются «Лодопека» и «Водовоз» Керубини и которая, бесспорно, оказала большое влияние на последующее формирование немецкой романтической оперы. Но и «опера спасения» в свою очередь является смешанным жанром: освоив кое-какие элементы глюковской музыкально-драматической техники, она все же в основном ведет происхождение от «чувствительной» линии французской комической оперы — буржуазно-демократического жанра, аналогичного гражданской и семейной драме Дидро и сентиментально-патетическим пьесам Себастьяна Мерсье — французской разновидности драматургии «бури и натиска». В «операх спасения» Керубини, как и во французской комической опере, мы встретим — наряду с развитыми музыкально-драматическими формами — и песню, и куплет, и мелодраму (чтение под музыку), и прозаический диалог. У Керубини, как и в «Фиделио», обыденное тесно переплетается с патетическим, будничные бытовые сцены чередуются с эпизодами высокого трагического напряжения.

Для точного уяснения жанровой природы оперы Бетховена надо принять во внимание, что на немецкой почве «Фиделио» не мог обойтись и без стилистических элементов зингшпиля: то была единственная форма, в которой существовала на рубеже XVIII и XIX веков немецкая национальная опера. Разумеется, сказочно-фантастические элементы зингшпиля (переосмысленные в духе просветительской философии XVIII в. у Моцарта в «Волшебной флейте») в композиции «Фиделио» отсутствуют. З^ат° богато представлены жанрово-бытовые элементы зингшпиля — они преобладают в вводных сценах оперы Бетховена, начиная с дуэта, и лишь появление усталой Леоноры-Фиделио с цепями в руках (эпизод перед квартетом I акта) переводит действие в основной драматический план.

Поэтому неправы те критики и исследователи бетховен-ской оперы, которые обвиняют композитора и его сценариста в отсутствии единства драматического настроения и смешении стилей:⁴² комедийная атмосфера первых сцен, мещанская идиллия во дворе тюрьмы перед жилищем смотрителя, воркованье и шаловливая перебранка Марселины и Жакино — все это как раз входит в жанровые традиции и «оперы спасения» и зингшпиля, и следует удивляться лишь гениальному музыкально-драматургическому мастерству композитора, с которым он, начиная уже с арии Марселины (над которой Бетховен работал упорно, придавая ей большое значение: сохранились три совершенно различных по музыке ее варианта), изливающей свои лирические чувства по адресу Фиделио, и дальше — через появление Леоноры — канон квартета — выход военного караула — исступленно-мстительную арию Пизарро — и, наконец, финал с потрясающим хором заключенных — дает постепенное нарастание драматического конфликта и нагнетание трагедийной атмосферы. Все это сделано безошибочной рукой подлинного музыкального драматурга и еще раз неотразимо опровергает ходячее мнение, будто Бетховен, будучи прирожденным симфонистом, тем самым был начисто лишен театрального инстинкта и чувства сцены. Драматургическое crescendo I акта «Фиделио» может быть но справедливости названо образцовым. Очевидно, Бетховен по-своему глубоко чувствовал природу театра, хотя в отличие от подавляющего большинства своих современников и ставил перед ним несравнимо более высокие задачи: для него, как и для Шиллера (в некоторых отношениях ему конгениального), сцена была прежде всего великой моральной силой.

5

Два идейных мотива проходят красной нитью через всю оперу Бетховена: гражданский мотив политического узника Флорестана, деятеля в духе Руссо и заветов французской буржуазной революции, боровшегося с произволом и тиранией и брошенного в темницу своим заклятым врагом, живым олицетворением старого феодального режима — губернатором Пизарро,— и мотив Леоноры, преданной и героической жены Флорестана, которая, переодевшись юношей (переодевание здесь вовсе не предлог для демонстрации актрисы-травести, но глубоко драматический момент, как у Шекспира или в испанской комедии, например у Тирсо де Молина), ставит целью своей жизни разыскать и спасти мужа — даже если бы это было сопряжено со смертельной опасностью. Флорестан появится на сцене лишь во II акте оперы, но его присутствие незримо ощущается в течение всего I акта; он — предмет помыслов и упований Леоноры, мстительной ненависти Пизарро, служебных забот Рокко. Его же образ стоит в центре трех до-мажорных увертюр, где огромную композиционную роль играет цитата из его тюремной арии: внутреннее содержание этих увертюр составляют титанический пафос освободительной борьбы и безмерная радость свершившегося освобождения.

I действие оперы разыгрывается внутри тюремного

6

И. Соллертинский, т 1

81

двора. Ремарка либреттиста е обычной для буржуазной драмы XVIII — начала XIX века тщательностью выписывает обстановку: сзади — ворота, возле ворот — каморка привратника; далее тюремный сад, слева от зрителей — камера арестантов, окна с решетками, обитые железом двери с номерами, запертые крепкими засовами: простая и суровая декорация, предельно далекая от пышности зрелищнообстановочной большой оперы мейерберовского типа. Оперу начинает — как контраст окружающей мрачной обстановке — семейно-идиллическая сцена: ля-мажорный дуэт Марселины — шестнадцатилетней дочери тюремного смотрителя Рокко — и влюбленного в нее бравого привратника Жакино; девушка гладит белье, Жакино пристает к ней насчет свадьбы; дуэт неоднократно прерывается стуком в дверь (повторяющийся ритмический акцент у струнной группы на до-бекар с форшлагом, позже на ре). Это — не вымученное моцартианство, как утверждали недоброжелательные критики, но изящная и «благополучная» музыка, отлично передающая атмосферу маленького и замкнутого бюргерского мирка.