История и повествование

Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление» и тем самым разрушает наррацию. История перестает мыслиться в категориях повествования, уходит от всех вышеперечисленных грамматических оборотов, поворачивается от сложноподчиненных и даже сложносочиненных предложений к предложениям бессоюзным. Ослабление логических и причинно-следственных связей неизбежно ведет к представлению исторического процесса в виде набора никак не связанных друг с другом «картин». Подобное представление, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых очевидцев черпать материал для сравнений именно в мире театра, причем прежде всего театра иллюзионного, в основе которого — не развернутая и выстроенная интрига, но быстрая смена планов, метаморфоза, фантасмагория. Именно этим объясняется, на наш взгляд, особая «метафорическая нагрузка», которая на рубеже веков ложится на такие, в другое время маргинальные, области театрального искусства, как оптические шоу волшебного фонаря или театр китайских теней. Если мы выйдем за пределы театра в смежную с ним область изящных искусств, то ярким проявлением той же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которою также совпадает с концом одного и началом другого века [111] .

111

«Силуэт — как бы формула и— одновременно — намек на незримое,еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная <…>. Силуэт лаконичен, как лаконична тень», — писал об искусстве силуэта Э. Голлербах в одноименной работе (1922). Ср. известную «галерею теней» — коллекцию силуэтов Сидо и Аттинга, собранную П. К. Разумовским в 1799 году и изданную ровно сто лет спустя, в 1899 году, Г. Г. Мекленбург-Стрелицким в виде двухтомника «Двор Императрицы Екатерины II, ее сотрудники и приближенные, 189 силуэтов». Здесь же имеет смысл говорить и о знаменитом парижском кабаре «Черная кошка» — прямом наследнике «Театра китайских теней» Ф. Серафена, — и о распространении во Франции и в России в 1900-е годы домашних переносных театров теней, и об увлечении искусством силуэта художников русского Серебряного века, — прежде всего — Е. Кругликовой и Г. Нарбута (см. об этом: Голлербах Э.Силуэты Г. И. Нарбута. Л., 1926). В этот контекст вписывается и большое количество «волшебных фонарей», «китайских теней» и других оптических метафор в названиях прозаических произведений и поэтических сборников (ср. цикл стихов «Только тени» (1910) и сборник «Волшебный фонарь» (1912) М. Цветаевой, роман П. П. Гнедича «Китайские тени» (1895) и одноименный сборник рассказов А. Соболя (1925) и т. д.). Подробному анализу этих явлений мы рассчитываем посвятить отдельную работу; сейчас позволим себе сослаться на две работы, посвященные этой теме: Rubin W.Shadows, pantomimes and the Art of the «Fin de Sci`ecle»// Magazine of Art. 1953. Vol. 46. P. 114–122; Forgione N.«The Shadow only»: Shadow and Silhouette in Late Nineteenth Century Paris // Art Bulletin. 1999. Vol. LXXXI. № 3. September. P. 301–335.

Фонари и фонарщики.В европейской историографии рубежа XVIII–XIX веков освоение парадоксального языка театра связано с именем Эдмунда Берка и его знаменитыми «Размышлениями о революции во Франции» [112] . Для Берка революция — «чудовищный трагикомический спектакль, где бушуют противоречивые страсти», спектакль, ошеломляющий зрителя, но нарушающий при этом основные законы Аристотелевой драмы, а также обычной человеческой логики [113] . Этому же английскому философу принадлежит первая фиксация в метаисторическом дискурсе метафоры «история — волшебный фонарь» [114] .

112

Burke E.Reflections on the Revolution in France, 1968 ( Берк Э.Размышления о революции во Франции и заседаниях некоторых обществ в Лондоне, относящихся к этому событию / Сокращенный перевод с английского Е. И. Гельфанд. М., 1993).

113

Берк Э.Размышления. С. 47. Ср. «Афинский амфитеатр не выдержал бы реальной трагедии того триумфального дня» (Там же. С. 83) О драматической концепции истории и политики у Берка см.: Hidson Р., Gray T.Burke’s Dramatic Theory of Politics. Avebury, 1988. О театральном измерении революции см. также: Hunt L.Politics, Culture and Class in French Revolution. Berkeley, 1984. P. 19–119.

114

О метафоре «волшебного фонаря» в сочинениях Берка см.: Furniss Т.Shipping the Queen: Edmund Burke’s Magic Lantern Show // Burke and the French Revolution. Bicentennial Essays. Athens; London, 1992. P. 70–85. Сорок лет спустя эта метафора была подхвачена, развита и «реализована» Томасом Карлейлем в его классическом 3-томном труде, посвященном истории Французской революции. Карлейль назвал революцию «спектральной драмой истории», тем самым вновь соединив образы театра теней и волшебного фонаря ( Carlyle Т.The French Revolution, 3 vols. London, 1837).

История «волшебного фонаря» — несложного оптического устройства, изобретенного в XVII веке немецким иезуитом Атанасиусом Кирхером, неоднократно с тех пор усовершенствованного, но так и не претерпевшего принципиальных технических изменений, — чрезвычайно популярная в наши дни тема. О волшебных фонарях и других провозвестниках киноискусства написаны сотни статей и десятки монографий [115] . «Мода на оптику» в исследовательской литературе последних лет может сравниться лишь с началом девятнадцатого столетия — временем всеобщего увлечения оптикой как таковой.

115

Литература, посвященная разнообразным явлениям «прото-кино» настолько обширна, что наш выбор не может претендовать ни на полноту, ни на репрезентативность. Поэтому мы ограничимся лишь указанием на несколько наиболее авторитетных источников, в которых читатель сможет найти библиографию по данному вопросу: Mannoni L.Le grand art de la lumi`ere et de l’ombre. Arch'eologie du cinema. Paris, 1995; Stafford B., Terpak B.Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen. Los Angeles, 2001; Robinson D.The Lantern Image: Iconography of the magic Lantern, 1420–1880. Sussex: Magic Lantern Society, 1993; La lanterne magique: pratiques et mise en 'ecriture: actes publi'es sous la direction de Jean-Jacques Tatin-Gourier. Tour, 1997.

Не имея возможности в рамках настоящей работы углубляться в этот чрезвычайно занимательный материал, позволим себе лишь несколько замечаний, касающихся интересующего нас периода. Обращение Эдмунда Берка к образу волшебного фонаря в книге, посвященной событиям Великой французской революции, далеко не случайно. Выбор этой метафоры «подсказала ему сама жизнь»: как известно, в предреволюционную эпоху, а также в годы революции оптические спектакли приобрели во Франции особую популярность. Портативные волшебные фонари («lanterns des Savoyards» — так называли их по имени бедных разносчиков-савояров, путешествующих по дорогам Франции с тяжелыми деревянными ящиками за плечами и обезьянками на плече) — явление низовой, лубочной культуры. Сам образ бродячего фонарщика конца XVIII века сохранился в нашей памяти благодаря огромному количеству гравированных «лубочных листов», на которых изображение савояра, как правило, сопровождалось ритмизованным текстом, а иногда и нотами простенькой мелодии.

Фонарщик проводил перед взором изумленных зрителей весь спектр феноменов мироздания, природных стихий, человеческих типов и т. д. Наряду со знаменитыми «cabinets de curiosit'e», фонари сыграли важную роль в становлении и распространении в Европе второй половины XVIII века культуры любопытства,пришедшей на смену неоклассическому восторгу.Одним из самых распространенных сюжетов стеклянных (или слюдяных) пластинок, в великом множестве хранившихся в специальных деревянных ящичках фонарщиков, были виды заморских городов, далеких стран и удивительных существ.

В известной работе «Художественная природа русских народных картинок» Ю. М. Лотман специально останавливается на сознательной ориентации «лубочного» сознания на «новость» — сообщение о событии аномальном и странном. «Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные „чуда“, бедствия, землетрясения и пр. <…> „Чудо морское поймано весною“» [116] . Все, сказанное Лотманом о «переживаниях театрального типа», свойственных лубочной аудитории, в еще большей степени применимо к «фонарным зрелищам» — своеобразным виртуальным путешествиям, представляемым в полной темноте в сопровождении шарманки или переносного органчика.

116

Лотман Ю. М.Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 492–493.

Как уже отмечалось, большому распространению волшебных фонарей во времена Великой французской революции способствовала, с одной стороны, их библейская «всеохватность», а с другой — сатирическая, пропагандистская направленность. Она же привела в конце концов к появлению во Франции 1790-х годов произведений совершенно особого паралитературного жанра, принадлежащего одновременно письменной и устной традиции [117] . Речь идет о «печатных фонарях» — политических сатирах и памфлетах революционных и постреволюционных лет, посвященных как истории всей революции в целом, так и отдельным, самым значительным ее эпизодам и действующим лицам [118] :

117

О «промежуточных» формах см.: Zumpthor P.Introduction `a la po'esie orale. Paris, 1983. P. 245 ff.

118

О распространении этих брошюр в Париже на рубеже веков см.: Pijoulx J.-B.Paris `a la fin du XVIIIe si`ecle. Paris, 1801.

«Eh! Vous allez voir pr'esentement le fameux siege de Bastille, la gloire des Parisiens, l’admiration des campagnes!..» [119] .

Эти памфлеты выходили в виде «фонарных либретто» — текстов, произносимых «манипулятором» фонаря и призванных разъяснить публике содержание самого зрелища. В названии каждой брошюры всегда присутствовало словосочетание «волшебный фонарь» в связке с тем или иным определением («La lanterne magique de…») и — почти всегда — подзаголовок «pi`ece curieuse» [120] . Возможно, некоторые из этих «пьес» и использовались «по назначению», но в большинстве случаев мы имеем дело с «как бы сценариями» — литературными, а точнее, публицистическими опусами, в которых волшебный фонарь становится материальным воплощением praesens historicum, а принцип его действия — смена слайдов в окуляре — подменяет собой принципы литературной композиции [121] .

119

H'ebert J.-R.La nouvelle lanterne magique. Pi`ece curieuse. D'edi'ee aux Gens de Provence, par un sous Lieutenant de Riquette Cravate. Paris, 1790. S.p.

120

Приведем лишь несколько названий: Anon.La Lanterne Magique de la France, 1789; Pigault-Lebrun.Le cordonnier de dames, ou, La lanterne magique, pi`ece curieuse, en trois actes, en prose… Paris, 1798; Barruel-Beauver A.-J.La Lanterne Magique R'epublicaine. Paris, 1799; Perico C.Les grandes marionnettes r'epublicaines, suivies de la fameuse lanterne magique, et de la grande sc`ene du Rentier [qui tire le diable par la queue], 1799; Anonyme.Voici, voila! la grande lanterne magiqueo`u l’on voit la bravoure de l’ex-ministre et g'en'eral Sch'erer, les comptes de l’ex-ministre des Finances Ramel, la bonhonimie de l’ex-ministre de la police Duval, entour'e de ses inquisiteurs. Paris, 1799.

121

Любопытные сведения о печатных «Фонарях» см.: Tatin-Gourier J.-J.Lanterne Magique et la R'evolution // Lantemes Magiques. Tableaux transparents / Ed. S. Le Men. Paris, 1996. P. 101–103.

Описываемые события и их участники предстают здесь в виде таких же, как в настоящих волшебных фонарях, перечней, каталогов, «картин», никак не упорядоченных и связанных друг с другом лишь общей патетикой, восклицательной интонацией, бесчисленными междометиями (Ah! Oh! Eh!), а также обещаниями показать (Vous allez voir…), императивами, призывающими взглянуть, не пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Remarquez!) и «дейктическими» оборотами (Et voici! Et voil`a!) [122] :

122

Жанровая специфика «печатных фонарей» и их отличие от традиционных форм исторического повествования вообще хорошо описываются с помощью введенной Ю. Д. Апресяном оппозиции между «первичным» и «вторичным» дейксисом, иначе именуемым «дейксисом пересказа» ( Апресян Ю. Д.Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира // Апресян Ю. Д. Избранные труды: В 2 т. М., 1995. Т. II. С. 630 и далее). В «фонарях» пересказ заменен «показом». Конституирующим свойством данного жанра является имитация диалога, при котором говорящий и слушающий видят друг друга, и сознанию каждого из них доступен один и тот же фрагмент действительности.

Vous allez voirensuite la nouvelle cr'eation du monde, l’an premier de la libert'e,Adam et Eve dans le plus beau ch^ateau et le plus beau parc qu’un aristocrate ait jamais eu <…> remarquezle serpent jaloux comme un d'emagogue, rampant comme un courtisan <…> il r'ep`ete sans cesse: «Mangez, madame, mangez» [123] .

Количество печатной продукции этого рода резко возросло к концу века и достигло своего апогея к 1799 году. Ввиду всего вышесказанного подобная тенденция представляется совершенно логичной. «Tout est optique ou jeu d’optique» — возглашал в том же 1799 году Луи-Себастьян Мерсье.

123

La nouvelle Lanterne Magique, Paris, Pi`ece curieuse. D'edi'ee aux Gens de Provence, par un sous Lieutenant de Riquette Cravatte. Paris, 1790.

К этому времени относится и еще одно событие, имеющее непосредственное отношение к нашей теме. В 1799 году в Париже был зарегистрирован патент на новую, усовершенствованную разновидность волшебного фонаря, названную «фантаскопом». У «фантаскопа» было три основных отличия от традиционных фонарей: во-первых, он почти в два раза превосходил своих предшественников размером; во-вторых, с помощью высокой деревянной рамы он крепился к четырехколесной тележке, которая ездила по специальной рельсе, проложенной в полу за экраном. Таким образом, третье и основное различие состояло в том, что фонарь был отделен от зрителей, а изображение проецировалось на экран не спереди, а сзади [124] . Движение «фантаскопа» по рельсе — отэкрана и кнему — создавало дополнительный эффект фокусировки, уменьшения и увеличения изображения.

124

Робертсон несколько изменил и собственно оптическое устройство фонаря, увеличив количество линз и усложнив их взаимодействие. Подробнее об этом приборе см.: Stafford В.Device of Wonder. P. 301–303; Milner M.La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique. Paris, 1982; Mannoni L.Le grand art de la lumi`ere et de l’ombre. P. 144–168.