История и повествование
Шрифт:
Городецкий отмечает эту обиженную реакцию Клюева, цитируя его дальше: «Не хочу укрывать цилиндром лесного черта рога!»; «Не хочу цилиндром и башмаками затыкать пробоину в барке души!»; «Не хочу быть лакированным поэтом с обезьяньей славой на лбу!» [571] Есенинский цилиндр, согласно Городецкому, «потому и был страшнее жупела для Клюева, что этот цилиндр был символом ухода Есенина из деревенщины в мировую славу». Стихи Есенина и Клюева воссоздают образ пары Есенина и Мариенгофа с цилиндрами, историю которых рассказывает в своих мемуарах Мариенгоф. В своем письме Мариенгофу из Остенда Есенин пишет:
570
Клюев Н.Четвертый Рим. Letchworth, 1974 <1922>. С. 9 (Russian Titles for the Specialist No. 61).
571
Список цитат можно еще продолжать: «Не хочу быть „кобыльми“ поэтом, / Влюбленным в стойло, где хмара и кал!»; «Анафема, Анафема вам, / Башмаки с безглазым цилиндром! / Пожалкую на вас стрижам / Речным плотицам и выдрам». Что касается «литературного супружества» Есенина и Клюева, любопытным является замечание Грузинова: «…там, в 1923 году, когда обозначился уход Есенина из группы имажинистов, он прежде всего обратился к Клюеву и хотел восстановить с ним литературную дружбу» ( Грузинов И.С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. М., 1927. С. 19;
В Берлине я наделал, конечно, много скандала и переполоха. Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех в бешенство. Все думают, что я приехал на деньги большевиков, как чекист или как агитатор. Мне все это весело и забавно [572] .
Для Мариенгофа же уайльдовский дендизм с цилиндром на голове не ассоциируется ни с какими переходами, а как раз с его становлением как поэта. Дендизм у него был, видимо, в крови, о чем свидетельствуют некоторые описания его отца Бориса Мариенгофа [573] , а также немногочисленные упоминания о его собственном сыне, «прекрасном денди», покончившем с собой в 1939 году Кирилле Мариенгофе. Различные описания личности Мариенгофа современниками подтверждают тезис о том, что дендизм был для него образом жизни [574] . Мариенгоф был, безусловно, наиболее ярким воплощением дендизма среди имажинистов [575] . Он любил хорошо одеваться, как свидетельствуют его собственные мемуары и мемуары современников. То, что Есенин уходил от крестьянских поэтов к имажинистам, вызвало, по воспоминаниям Ройзмана, показательное двустишие у «мужиковствующих» новокрестьян:
572
Мариенгоф А.Бессмертная трилогия. М., 1998. С. 114. Ср. карамзинскую цитату у Лотмана: «Я наделал много шуму в своем путешествии — тем, что, прыгая в контрдансах с важными дамами немецких Княжеских Дворов, нарочно ронял их на землю замым неблагопристойным образом…» (цит. по: Лотман Ю.Русский дендизм. С. 128).
573
См.: «Вот Мариенгоф-старший появляется в нашем рассказе во всеоружии трости, перчаток и цилиндра. Выверенные жесты свидетельствуют, насколько внимательно им прочитываются журналы „Дэнди“ и „Скэтинг-ринк“ <…> когда Борис Михайлович завязывает галстук, становится ясен смысл „психологической манеры завязывать галстуки“, этой таинственной науки, открытой М. Кузминым» ( Ласкин А.Тросточка против безумия // Неизвестный Мариенгоф. СПб., 1998. С. 154).
574
См.: McVay G.The Prose of Anatolii Mariengof // From Pushkin to Palisandriia Essays on the Russian Novel in Honour of Richard Freeborn. New York, 1990. P. 140.
575
Ср.: «Phase mittels der Attribute Spazierstock, Zylinder und Lacksuche eine Selbstilisierung zum Dandy, die in befremdlichem Kontrast zum Alltag der B"urgerkriegs — und Hungerjahre nach der Revolution stand. Von welchen Vorbilder er sich dabei auch leiten liess — von dem des „wichtigsten Theoretikers des Dandyismus“, Charles Baudelaire, oder des „letzten grossen Dandys seiner Zeit“, Oscar Wilde <…>, oder tats"achlich vom „provinziellen Dandytum“ des Voters» ( Althaus B.Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. Anatolij B. Mariengof. Hamburg, 1999. S. 111).
Образ Уайльда играет значительную роль в имажинистской жизни денди Мариенгофа, и не только потому, что его жена, актриса Камерного театра Анна Никритина, играла роль пажа в пьесе Уайльда у Таирова. Уайльдовская «Саломея» была очень актуальна в 1917-м и в первые годы после революции. Запрет на пьесу был снят, и ее восприняли как революционное, антихристианское оправдание кровопролития, столько раз воспетого имажинистами [577] . Для Мариенгофа же данное кровопролитие и его детальное изображение оказывается существенным материалом при описании переворота в его ранних стихах. А Саломея фигурирует в поэзии Мариенгофа, как повторяющийся мотив при соположении тем любви и революции. К тому же уайльдовский радикальный эстетизм, его идеи о «прекрасном» (beautiful),вероятно, влияли на концепцию Мариенгофа, лежащую в основе имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» [578] .
576
Ройзман М.Все, что помню о Есенине. М., 1973. С. 65.
577
Матич О.Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. М., 2004. С. 119–120. Шире о мифе Уайльда в fin-de-si'ecle России см.: Берштейн Е.Русский миф об Оскаре Уайльде // Там же. С. 26–49.
578
О соотношении уайльдовских концепций с идеями Мариенгофа, см.: Althaus В.Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 109–115.
Мотив цилиндров играет важную роль в «Романе без вранья» Мариенгофа. Цилиндры появляются, когда поэты посещают Петроград. Мариенгоф описывает дождливый день:
Бегали из магазина в магазин, умоляя продать нам «без ордера» шляпу. В магазине, по счету десятом, краснощекий немец за кассой сказал:
— Без ордера могу отпустить вам только цилиндры.
Мы, невероятно обрадованные, благодарно жали немцу пухлую руку.
А через пять минут на Невском призрачные петербуржане вылупляли на нас глаза, «ирисники» гоготали вслед, а пораженный милиционер потребовал документы.
Вот правдивая история появления на свет легендарных и единственных в революции цилиндров, прославленных молвой и воспетых поэтами [579] .
579
Мариенгоф А.Бессмертная трилогия. С. 37.
«Легендарный цилиндр» играет решающую роль и в известном «гоголевском» эпизоде воспоминаний Мариенгофа, в истории о том, как грабители хотят украсть у Мариенгофа пальто, как у бедного Акакия Акакиевича. Цилиндр и дорогое пальто служат причиной нападения:
Тротуары Тверской — черные, лоснящиеся. Совсем как мой цилиндр.
Собираюсь свернуть в Косицкий переулок. Вдруг с противоположной стороны слышу:
— Иностранец, стой!
Смутил простаков цилиндр и деллосовское широкое пальто [580] .
580
Там же. С. 38–39.
Узнав, что их жертва — Мариенгоф, автор поэмы «Магдалина», по поводу которой сам Ленин констатировал (согласно Мариенгофу), что автор ее — «больной мальчик» [581] , ночные знакомцы не тронули ни его пальто, ни цилиндра, а долго извинялись и проводили до дому.
Цилиндры, как нам кажется, не случайные символы имажинистского быта. Это только кажущийся случайным «аристократический» способ выделиться из окружающей действительности переломного времени, из пролетарской жизни, отказ от старого и нового одновременно [582] . Для Есенина они стали своего рода символом ухода от образа крестьянского поэта, а для Мариенгофа достаточно естественной реализацией своего образа современного городского поэта, справедливо характеризуемого Мейерхольдом как «единственный денди республики». И для них обоих внешняя символика играет большую роль при самооценке [583] . Неопределенность их сексуальной ориентации, — даже если это всего лишь подражание дендизму Уайльда и своего рода симуляция гомосексуальной жизни, — намеком на которую служит сам факт их совместной жизни, подчеркивается в определенных эпизодах «Романа без вранья». Этот сюжет кончается как будто одновременным уходом к актрисам — Мариенгоф уходит от Есенина к А. Никритиной, а Есенин соответственно от Мариенгофа к А. Дункан. Такое толкование, кажется, устраивает их обоих, включаясь в «программу» имажинистского дендизма. Ее нетрудно понять, как часть их жизнетворческого проекта в духе декадентов и младших символистов, столь типичного для культуры модернизма [584] . В этом проекте напоминающие о футуристах
цилиндры и их подчеркнутая Мариенгофом «легендарность» становятся символами — простейшая шутка превращается в образ времени.581
Там же. С. 211.
582
Ср.: «Для истинного денди все эти материальные атрибуты — лишь символ аристократического превосходства его духа. Таким образом, в его глазах, ценящих прежде всего изысканность, совершенство одежды заключается в идеальной простоте, которая в самом деле есть наивысшая изысканность <…>. Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей» ( Бодлер Ш.Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 304; см. также: Манн О.Дендизм как консервативная форма жизни // www.metakultura.ru/vgora/kulturol/ot_mann.htm (14.04.2005)).
583
Ср.: «…высокий красивый Анатолий любил хорошо одеваться, и в тот двадцатый год, например, шил костюм, шубу у дорогого, лучшего портного Москвы Деллоса, уговорив то же самое сделать Сергея. Они одевались в костюмы, шубы, пальто одного цвета материи и покроя» (Ройзман М. Все, что помню о Есенине. С. 65).
584
Берштейн Е.Русский миф об Оскаре Уайльде. С. 44–48.
Более шумными и, в восприятии современников, более хулиганскими мерами были известные в истории культуры имажинистские акции. Они характерны и, как нам кажется, существенны для имажинизма как школы. Начало было положено устроенными имажинистами в 1920 году мероприятиями «Суд над имажинистами» и «Суд над русской литературой» в Политехническом музее. В первой акции активный критик имажинистов, поэт-символист Валерий Брюсов выступал в роли обвинителя имажинистов, и вслед за этим он стал подсудимым процесса во второй акции. Участник «судебных процессов», имажинист Иван Грузинов, пишет в своих воспоминаниях:
Суд над имажинистами — это один из самых веселых литературных вечеров.
Валерий Брюсов обвинял имажинистов как лиц, составивших тайное сообщество с целью ниспровержения существующего литературного строя в России <…>. Главный пункт юмористического обвинения был сформулирован Брюсовым так: имажинисты своей теорией ввели в заблуждение многих начинающих поэтов и соблазнили некоторых литераторов [585] .
В одной плоскости с «судебными процессами», своего рода дендистскими дуэлями имажинистов [586] , находится полемика на страницах журнала «Печать и революция» с наркомом просвещения, А. В. Луначарским, которого имажинисты Есенин, Мариенгоф и Шершеневич хотели также привести в суд [587] . Также известна шумная коронация В. Хлебникова в качестве «председателя земного шара», роспись стен Страстного монастыря [588] или переименование улиц Москвы. Переименование улиц — может быть, наиболее известный из имажинистских «проектов», поскольку это неоднократно воспринималось как символ революционного быта [589] . Имажинистская акция стала некоей метонимией переворота, и благодаря ей поэтов помнят даже лучше, чем за их стихи. В своих воспоминаниях имажинисты, естественно, преувеличивали последствия своих акций [590] . Мариенгоф как бы завершает эту «имажинистскую эпоху» в своей поздней декларации 1923 года:
585
Цит. по: Грузинов И.С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. С. 7. См. также: Грузинов И.Маяковский и литературная Москва // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича и Грузинова. С. 688. Грузинов описывает имажинистский ответ, то есть «Суд над русской литературой», и свою роль в этом вечере: «Я подверг критическому анализу теоретические положения главных литературных школ того времени. Я доказывал: продукция представителей главных литературных направлений того времени недоброкачественна. В своей речи я самое большое внимание уделил трем литературным школам: символистам, футуристам и акмеистам». После Грузинова выступил неожиданно Владимир Маяковский, и при этом в качестве рядового читателя; потом Есенин, который «обрушился на футуризм и футуристов».
586
Ср.: Лотман Ю.Русский дендизм. С. 133.
587
Луначарскому они предлагали такой же судебный процесс, что и Брюсову, после того как тот сильно раскритиковал имажинистов, отказываясь от позиции «почетного председателя» имажинистского Всероссийского Союза Поэтов. Имажинисты написали письмо в редакцию «Печати и революции» (опубликовано в № 2 за 1921 год), предлагая: «Критику же Луначарскому — публичную дискуссию по имажинизму, где в качестве компетентных судей будут приглашены проф. Шпет, проф. Сакулин и др. представители науки и искусства». Луначарский ответил в том же номере: «Ни в какой публичной дискуссии критик Луначарский участвовать не желает, так как знает, что такую публичную дискуссию господа имажинисты обратят еще в одну неприличную рекламу для своей группы».
588
См.: «Вся площадь была запружена народом, на темно-розовой стене монастыря ярко горели белые крупные буквы четверостишия: Вот они толстые ляжки / Этой похабной стены. / Здесь по ночам монашки / Снимали с Христа штаны. Сергей Есенин» ( Ройзман М.Все, что помню о Есенине. С. 54). Шершеневич помнит революционно-восклицательные стихи Мариенгофа из поэмы «Магдалина»: «Граждане! Душ меняйте белье исподнее!» ( Шершеневич В.Великолепный очевидец. С. 598).
589
См., например: Stites R.Revolutionary dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford, 1989. R 66. Тут, помимо очевидной пародии на действия советских властей, отражается опять быт футуристов, то есть поднятый Маяковским в своем некрологе В. Хлебникову «культ живых»: «Бросьте, наконец, благоговение столетних юбилеев, почитания посмертными изданиями! Живым статьи! Хлеб живым! Бумагу живым!» ( Маяковский В.Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 11. С. 156).
590
Ср. воспоминания Ройзмана, Шершеневича, Мариенгофа и Грузинова.
Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские, Шершеневические, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого epater через какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием материала эпох и жизни начать делание большого искусства [591] .
591
Мариенгоф А.Почти декларация // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. С. 2.
Имажинизм и сопровождающий его дендизм рождаются русской Октябрьской революцией. Вдохновение группы и ее поэтов во многом связано с общественным революционным вдохновением. Это особенно ярко выражается в последнем этапе в эпоху заката имажинизма, и прежде всего это касается Мариенгофа, наиболее активного поэта революции. Мариенгоф-поэт рождается, воспевая кровавую революцию. А разочарованием ее концом завершается его имажинистский период. Дендистскому восприятию революции необходим эпатаж.
Верные своей нескромной риторике, имажинисты легкомысленно подают себя как главные революционеры среди русских модернистов: «Имажинизм есть первый раскат подлинной всемирной революции, но революции не материальной, а духовной», — писал Шершеневич в статье «Словогранильня» [592] . Их «духовная» революция — кровавый танец над трупом старой культуры. Однако существенным для нас при этом является не идейная сторона, а их позиционирование по отношению к Октябрьской революции. Как можно полагать, они решили эту задачу шумно и не боясь очевидных противоречий [593] . Они должны отличаться даже тем, что они встречают революцию восторженно, как все остальные — лаже футуристы, их главные враги.
592
Цит. по: Крусанов А.Русский авангард. М., 2003. Т. II (1). С. 369.
593
Ср.: «Разве не характерно, что имажинизм, отнюдь не прикрываясь „левой фразой“, работал с самого начала рука об руку с революцией», а далее: «…имажинизм <…> во многом играл контрреволюционную роль» ( Шершеневич В.Великолепный очевидец. С. 551).