История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Картина «Распятие» Ганса Плейденвурфа (рис. 403), возникшая, по-видимому, около 1460 г., представляет крест Спасителя, окруженный красиво расположенными группами людей на фоне немецкого пейзажа в коричневатых тонах под золотым небом. Намеки на Рогира ван дер Вейдена, в которых его упрекают, — чисто общего характера. Нимбы уже исчезли. Исхудавший, несколько скованно написанный, залитый кровью Спаситель на кресте — потрясающий образ страдания; скорбь сильно, но сдержанно отражается в движениях и чертах серьезных сильных мужчин и благородных женщин у подножия креста. Совершенно таким же стилем отличался алтарь 1462 г. в церкви св. Елизаветы в Бреславле, по крайней мере, насколько это можно видеть по его остаткам, например, «Введению во храм», в Силезском музее. На картинах алтарных створок подобного же стиля в пинакотеке в Мюнхене, галерее в Аугсбурге и Германском музее в Нюрнберге попадаются еще нимбы в форме золотых дисков, абсолютно плоских.
За позднейшее произведение Ганса Плейденвурфа можно охотно принять «Распятие» в Шёнборне, в Германском музее, и менее охотно, если судить по зарисованным
То, что Михель Вольгемут очерствил стиль Плейденвурфа и довел его до ремесленности, верно относительно работ его мастерской, но собственноручные работы Вольгемута принадлежат к лучшим немецким художественным произведениям того времени. Прежде всего сюда относится алтарь 1465 г. из Гофа, в Мюнхенской пинакотеке: четыре большие доски с Воскресением Христовым, Молитвой в саду Гефсиманском, Распятием и Снятием со креста. Моделировка более уверенная, умелая, более ровная, чем у Плейденвурфа, фигуры же более угловаты по формам, а лица менее выразительны. Вместо золотого фона, удержанного только в двух картинах, выступает полный настроения пейзаж, над которым в «Воскресении» справа, на ночном синем небе, брезжит утренняя заря. Для Германии 1465 г. это было одним из успехов. Затем идут створки большого алтаря 1479 г. в церкви Девы Марии в Цвиккау; когда первые створки закрыты, видны Благовещение (рис. 404), Рождество Христово, Поклонение волхвов и Святой род на золотом фоне. При закрытых створках на голубом фоне неба появляются Молитва в саду Гефсиманском, Распятие, Венчание терновым венцом и Несение креста. Две последние картины, однако, показывают другую руку, остальные же представляют лучшее, что дал Вольгемут. События рассказаны просто и с чувством, часто изображаются дети; женские типы с их высокими лбами, маленькими, широко расставленными глазами под высокими бровями, с их длинными, тонкими носами и полными губами сами по себе так же мало привлекательны, как мужские типы с их выдающимися скулами, тяжелыми веками и острыми подбородками; но женщинам нельзя отказать в спокойной величавости, а мужчинам — в самобытности и гордой осанке; глубокие, сочные гармоничные краски, которыми залиты картины, показывают руку настоящего мастера. К алтарю в Цвиккау ближе всего стоит алтарь в соборе в Крайльсгайме. Вскоре после 1480 г. появился более слабый большой алтарь Галеровой капеллы св. Креста в Нюрнберге. В 14 картинах створок с изображениями из жизни Девы Марии и из истории Страстей Господних в приходской церкви в Герсбруке характерность переходит уже в карикатуру, а недостаток композиции — в хаотичность. Противники Вольгемута, несмотря на это или как раз поэтому, считают эти картины его собственными. Наоборот, по отношению к заказанным Вольгемуту в 1507 г. и оконченным в 1508 г. картинам на створках алтаря церкви в Швабахе все исследователи сходятся в том, что это грубая ученическая работа. Только картины пределлы со св. Анной, Богоматерью и с Младенцем, Иоанном Крестителем, св. Мартином и св. Елизаветой, снова непосредственно примыкающие к цвиккаускому алтарю, несомненно, принадлежат самому Вольгемуту. Нельзя отрицать, что Вольгемут часто работал довольно ремесленно и еще чаще позволял ремесленно работать своим ученикам, но не надо забывать, что когда он хотел, то создавал отличные вещи.
Безусловно, последователем Вольгемута был Вильгельм Плейденвурф, которому поэтому Тоде приписал «самое выдающееся произведение нюрнбергской живописной школы второй половины столетия» — четыре большие створки заказанного Вольгемуту Перингсдёрферова алтаря, в Германском музее в Нюрнберге. Так как названные картины на самом деле не имеют ничего общего со стилем Вольгемута ни по своим более разнообразным и в то же время более индивидуальным типам, ни по своим более ясным и более уравновешенным композициям, более зрелой и живописной моделировке, ни по своим краскам, отличающимся большим единством, то мы можем присоединиться к предположению Тоде. Наружные стороны четырех створок заключают четыре парных изображения святых в натуральную величину: Зебальда и Георгия, Иоанна Крестителя и Николая, Розалию и Маргариту, Екатерину и Варвару. Двухъярусные внутренние стороны изображают четыре события из легенды св. Фейта, затем св. Себастьяна, св. Бернарда, св. Христофора и евангелиста Луку в виде живописца. Ни один нюрнбергский художник не повествовал кистью с большей грацией и убедительнее, чем мастер этих алтарных картин; немецкое искусство XV столетия не может похвалиться более достойными характерами святых, которые на оборотной стороне этих створок стоят на живописных готических подставках в виде канделябров.
В заключение уделим внимание заказным портретам, которые в это время нашли для себя в Нюрнберге благоприятную почву. Самый красивый из них — это уже упомянутый портрет каноника Шёнборна, который мы вместе с Тоде приписываем Гансу Плейденвурфу. Вильгельму Плейденвурфу он приписывает, но с меньшей убедительностью, прекрасный поясной двойной портрет супружеской четы, или жениха с невестой (1475), в амальинском учреждении в Дессау, приписывавшийся ранее Вольгемуту, и поясной портрет Конрада Имгофа (1486), в капелле св. Роха в Нюрнберге. Несомненно также нюрнбергского происхождения превосходный портрет Урсулы Тухер, в Кассельской галерее, раньше также приписывавшийся Вольгемуту. Новая, неизвестная доселе ясность рисунка и утонченность живописи портрета Елизаветы — Никлас Тухер в Касселе и портретов Ганса Тухера и его жены Фелицитаты в Веймаре (все три 1499 г.), указывают на наступление нового, более светлого времени. И действительно, на кассельском портрете открыли монограмму Дюрера. Для нас теперь достаточно того, что мы до известной степени ознакомились с почвой, на которой вырос этот крупнейший художник немецкого Возрождения.
3. Искусство Северной Германии
Архитектура
На обширных пространствах Северной Германии, через которые протекают Везер, Эльба и Одер с их притоками, многие почтенные древние церкви продолжали перестраиваться в новом стиле времени. Церковь Богоматери на лугу в Зёсте (см. рис. 282) получила свой северный портал и две башни; собор в Брауншвейге приобрел северный боковой неф, по своим витым столбам, крепким сетчатым сводам и пламенеющему ажурному переплету принадлежащий к самым живописным созданиям немецкой поздней готики. Собор в Магдебурге получил исполненный достоинства западный фасад, между гладкими башнями которого средний фронтон и двери развертывают всю роскошь позднеготических украшений. Майсенский собор в конце столетия был увенчан башней с тремя шпилями, по начавшей входить тогда в обычай и теперь еще сохранившейся в соборе и церкви св. Севера (Северикирхе) в Эрфурте системе, к сожалению, уничтоженной пожаром в 1547 г.
Из новых построек в районе бутового камня, который, спускаясь с Немецкой средней возвышенности, захватывает
некоторую часть низменности, выделяются прежде всего некоторые вестфальские церкви зальной системы, из которых следует назвать просторную, украшенную еще лиственными капителями церковь св. Ламберта в Мюнстере, а затем также силезские постройки, как, например, пятинефную церковь Петра и Павла в Герлице (1457–1497). Множество новых церквей зальной системы находится в Саксонии. Благосостояние, которым города Рудных гор были обязаны новому расцвету своей горной промышленности, побуждало их воздвигать монументальные соборы или приходские церкви, отвечавшие потребностям нового времени безотносительно к старым предписаниям строительной техники. Так как с самого начала предполагалось, что это будут церкви для общины или для проповеди, то их хор сливали с продольным корпусом в возможно более цельное пространство, трансепта не делали вовсе, боковые нефы доводили до одинаковой высоты со средним нефом, а вдоль стен боковых нефов возводили эмпоры, служившие здесь для расширения пространства. Из отдельных форм этих церквей, к числу которых относятся плоские сетчатые своды, выделяются восьмиугольные столбы с вогнутыми боковыми плоскостями (вроде желобков дорических колонн) и гардинные арки (см. рис. 406, на окнах), дуговые линии которых открываются кверху. Особый тип представляют еще церковь св. Кунигунды (1417–1476) и церковь апостола Петра (окончена в 1499 г.) в Рохлице, почти квадратные здания, покоящиеся на четырех опорах, с сильно выступающим хором, который заканчивается многоугольником. Ряд церквей описанного типа в Рудных горах начинается в 1450 г. церковью Иоанна Богослова в Плауэне, план которой (современный трансепт не должен вводить в заблуждение) примыкает к квадратному плану церкви в Рохлице и даже представляется более последовательным, чем тот, так как хор также возвышается на квадратном плане. Затем следуют церковь Девы Марии в Цвиккау, хор которой был выстроен в 1453–1475 гг., тогда как продольный корпус с его восьмиугольными столбами с вогнутыми сторонами относится лишь к XVI столетию, и собор во Фрейберге (1485–1501), хор которого, на самом деле стоящий особняком, был выстроен только впоследствии. В соборах Аннаберга (1499–1525), Пирны (1502–1546) и Шнееберга (после 1515 г.) художественное развитие области Рудных гор достигает полного выражения. Перестройка замковой церкви в Хемнице была произведена также только в XVI в., и к этому столетию также относится ее замечательный портал, обрамление которого вместо балок и переплетов состоит из стволов и ветвей (рис. 405).В области северонемецкого кирпичного стиля, более утонченного по своей стильной правильности, чем южнонемецкий, а по условиям своей техники, усилившей формы орнаментов черной и цветной поливой, более развитого, и в XV в. господствовала еще бойкая, деятельная жизнь. Новыми зданиями середины века являются, например, собор и церковь Девы Марии в Стендале, здания зальной системы с двумя башнями, с благородно выполненными отдельными формами. Из церквей зальной системы за это время были выстроены, например, пятинефная церковь апостола Петра в Любеке и трехнефная церковь Девы Марии в Данциге, своими сталактитообразными сводами типичные для поздней готики.
По художественному замыслу своих общественных и жилых зданий Северная Германия опережает Южную. Уже деревянные здания, перегородчатые постройки разнообразнее по строительным мотивам и богаче по резьбе. Даже в небольших городках последовательно применяют перегородчатую систему в ратушах. Конструкция и здесь приспособлена к потребностям, но и сама по себе она представляет художественный интерес. Привлекательные по своей живописности и богато украшенные слуховыми окнами и башенками постройки этого рода, в которых только верхние этажи, выступающие один над другим, строились в перегородку, представляют здания, ставшие частью образцами современных вилл, как, например, ратуши в Альсфельде и Фрицларе, Дудерштадте и Вернигероде. Богаче всего жилыми постройками этого стиля Гальберштадт, Хильдесхейм и Брауншвейг. Промежутки между искусно вырезанными и раскрашенными стояками и балками остова заполнены легкой кладкой из красного кирпича. Окна делаются всегда прямоугольными, только порталы исполняются то со стрельчатой аркой, то с плоской. В Хильдесхейме сюда относится старый дом гильдии разносчиков (дом Дрейера, 1482), а роскошный дом мясников (Knochenamthaus), отнесенный Эссенвейном к XV столетию, возник лишь в XVI в. Для верхних, выступающих этажей характерно, что крыша над ними выступает на улицу более чем на 2 метра от подошвы дома. В Хильдесхейме перегородчатые дома обращены на улицу фронтонами, в Брауншвейге же, где сохранилась большая часть этих построек XV в., они обычно обращают на улицу свои кровельные желоба. Отличительной особенностью резных балок брауншвейгских домов, по Лахнеру, является так называемый ступенчатый фриз, который, например, на одном доме рынка св. Эгидия 1461 г. украшен маленькими детскими головками, а часто также и другими изображениями.
Среди кирпичных ратуш Германии знамениты своими тонко украшенными фронтонами ратуши в Тангермюнде и Кёнигсберге в Неймарке. В смешанном стиле, из облицовочных кирпичей с украшениями, выдержана живописная ратуша в Бреславле, роскошно украшенная пышными сквозными переплетами, фиалами, слуховыми окнами и башнями. Жилыми домами «кирпичного» стиля этой эпохи, у которых по общему правилу ступенчатые фронтоны, украшенные слепыми или плоскими арками, обращены на улицу, в особенности богаты прибалтийские города, настолько, что отмечать их отдельно нет возможности. Не следует забывать, однако, некоторые городские ворота с башнями, принадлежащие к самым блестящим произведениям. В Любеке сюда относятся Замковые ворота и оконченные в 1477 г. Голштинские ворота. Марка обладает в таких городах, как Стендаль, Нейбранденбург, Кёнигсберг, Штаргард и Пириц, целой панорамой живописных и красивых жилых построек и военных сооружений этого рода.
В области Северной Германии, обладающей бутовым камнем, Гослар обладает самой красивой ратушей в позднеготическом стиле XV столетия. Немецкая гражданская архитектура этой эпохи достигает своей вершины в огромном строении из камня, высоко поднимающемся над Эльбой, — Альбрехтсбурге в Майсене (рис. 406), выстроенном между 1471 и 1481 гг. архитектором Арнольдом из Вестфалии, — это совместная резиденция двух братьев-государей — Эрнста и Альбрехта Саксонских. Со стороны крутого берега Эльбы пригнанное к неровностям почвы, наподобие замка, а с открытой, равнинной стороны устроенное как дворец, это внушительное здание в общем больше дворец, чем замок. Все помещения покрыты сводами со стрельчатыми арками, некоторые поддерживаются столбами, одни снабжены богатыми сетчатыми сводами, другие сталактитовыми. Большие окна, расположенные в глубоких нишах, заканчиваются отчасти уже описанными гардинными арками, которые, по-видимому, отсюда впервые перешли в саксонское церковное строительство. Все сильные и слабые стороны немецкой поздней готики проявляются здесь с наибольшей ясностью.