История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Рис. 407. Кафедра собора во Фрейберге. По Штехе

Скульптура

Во всей обширной области Северной Германии художественная резьба была в большем распространении, чем каменная скульптура и бронзовое литье, которое ограничивалось по-прежнему немногими, скорее ремесленными, чем художественными литейными мастерскими. В течение первой половины XV столетия скульптурные мастерские различных северонемецких городов, не сходя с прежнего пути, стремились к свободе. В течение второй половины столетия на юге и востоке всей этой области стало проявляться все более сильное влияние Южной Германии, в особенности Франконии, между тем как к западу и северу от Вестфалии, которая с давних пор поддерживала с рейнской областью указанные Нордгоффом сношения, самостоятельно перерабатывались рейнские или даже зарейнские влияния.

Средоточием северонемецкой каменной скульптуры этой эпохи была Северная Саксония. В сделанном около 1475 г. «Святом Гробе» для существовавшей раньше церкви св. Варфоломея в Дрездене (теперь местный музей древностей) мы видим отклики школы Крафта, параллельно которой она идет. Кафедра в соборе во Фрейберге (рис. 407), возникшая, надо думать, около 1500 г., обозначает расцвет упомянутого уже фантастически-реалистического саксонского древесного стиля, хотя и не изобретенного в Саксонии, но пользовавшегося здесь, как и позднее, около 1500 г., особым расположением. Древняя каменная кафедра имеет форму фантастического цветка с тюльпанообразной чашечкой, стебель и листья которого прикреплены каменными веревками к тоже высеченному из камня древесному стволу. Фигуры святых, реалистические фигуры крестьян (художник изображен в виде пастуха со своей собакой) и маленькие крылатые ангелы остроумно расположены и оживляют это замечательное сооружение, в стилистическом отношении совершенно невозможное, но с художественной стороны не лишенное интереса. Оно обозначает безграничную художественную самонадеянность между временем готики и временем Возрождения.

Развитие северонемецкой каменной скульптуры всего XV в. предстает перед нами в Эрфурте, Магдебурге и Гальберштадте. В Эрфурте о первом дыхании нового времени свидетельствуют маленькие живо выполненные рельефы жертвователей (1422–1429) в соборе и церкви проповедников. Алебастровый горельеф архангела Михаила (1467) в Северикирхе совершенно выполнен в стиле XV столетия, а рельеф 1494 г. с изображением Мадонны в церкви св. Варфоломея показывает скорее грубую силу, чем художественную прелесть реалистического стиля. В Магдебургском соборе каменная статуя архиепископа Альберта IV первой половины века полна уже естественности и жизни, но статуя Мадонны на главном столбе около кафедры имеет неспокойные складки одежд, хотя в этой статуе есть известная грация последней четверти века, а надгробный памятник императрице Эдите заимствовал разветвления саксонского древесного стиля конца века. Наконец, если в соборе в Гальберштадте апостолы (1422) в хоре представляют плохую ремесленную работу, то в одной из капелл хора находится несколько более поздняя прекрасная статуя стоящей Богоматери, а затем в другой капелле — отличный рельеф с «Поклонением Младенцу» (1517), показывающий дальнейшее изменение позднеготического стиля при переходе к стилю Возрождения.

Апостолы на столбах церкви св. Иоанна Богослова в Оснабрюке, в северо-западной Нижней Саксонии, представляют переход от готической напыщенности второй четверти столетия к сильному реализму последней четверти этой эпохи, тогда как каменный рельеф на одной из башен собора в Мюнстере исполнен в духе нового времени.

Богатой художественной жизнью отличался в XV в. Любек — главный город Ганзы. Именно здесь, как показал Гольдшмидт, после 1400 г. выступила на первый план каменная пластика, пользовавшаяся вестфальским песчаником. К первой трети этой эпохи относятся несколько статуй апостолов и мудрых и неразумных дев, еще готически изогнутых, сохраняемых теперь в хоре церкви св. Екатерины. К середине столетия Гольдшмидт относит Мадонну в виде зрелой женщины с обнаженным Младенцем Христом на руке, стоящую снаружи, на западном портале церкви Девы Марии. Собственно, к концу столетия относятся четыре больших барельефа за восточными перилами хора церкви Девы Марии, в общем спокойно и выдержанно представляющие Омовение ног, Тайную Вечерю, Молитву в саду Гефсиманском и Взятие Христа под стражу, с отдельными, взятыми из жизни чертами.

Любекским церквам принадлежат также единственные северонемецкие бронзовые изделия этого времени: в соборе — латунная купель (1455) с ангелами, поддерживающими ее, а под килевидными аркадами ее остова — Христа и апостолов; в церкви Девы Марии — латунная дарохранительница (1476–1479), по сравнению с верхненемецкими дарохранительницами менее искусная по своим формам.

Сохранились сотни позднеготических северонемецких резных алтарей. Некоторые стоят еще на своих прежних местах, но большая часть разошлась по провинциальным археологическим музеям больших городов, вроде Берлина, Бреславля, Дрездена, Мюнстера и т. д. Большинство верхнесаксонских резных алтарей относится к середине XVI столетия, между тем как в Тюрингии, где самыми значительными школами резьбы по дереву обладали Заальфельд и Эрфурт, сохранились очень важные произведения этого рода еще из XV столетия. Знаменитые вестфальские алтари, как, например, алтари в Гальтерне, Фредене, Дортмунде (церковь апостола Петра), Билефельде (церковь св. Николая) и т. д., до недавнего времени считавшиеся первоклассными местными произведениями, оказались антверпенскими работами, а другие, как алтари в Оснабрюке (церковь апостола Иоанна Богослова) и Дорстене, — брюссельскими работами первых десятилетий XVI в. Силезские резные произведения отличаются от бранденбургских, а ганноверские от померанских лишь некоторыми провинциальными особенностями, которые легче видеть, чем определить словами. Немецкая манера делать фигуры в средних кивотах большими в некоторых местностях борется с нидерландской традицией делать эти фигуры маленькими.

Вполне немецким, и притом северонемецким, является, например, алтарный кивот любекской гильдии св. Луки (1484), в местном музее. Средняя его часть изображает евангелиста Луку, пишущего Мадонну. Однако среди сохранившихся северонемецких резных деревянных произведений лишь немногие возвышаются до настоящего искусства. Следует назвать, например, сидячее изображение св. Доминика в церкви миноритов в Лейпциге, которое мы вместе со Шмарсовым считаем не древнее 1400 г., 12 еще готических любекских апостолов первой половины XV столетия, в Национальном музее в Мюнхене, и трогательный, в высшей степени тщательно выполненный во всех деталях «Плач над телом Христа» (около 1500 г.) в церкви Девы Марии в Цвиккау. Вопрос, не были ли верхнесаксонские мастера франкского происхождения, остается открытым.

Живопись

До какой степени искусство в XV в. стало уже общим достоянием Германии, показывают многочисленные остатки фресок и еще более многочисленные станковые картины этого времени, сохранившиеся также и в Северной Германии. Если не считать произведений той полосы, которая от Вестфалии через Ганновер и Гамбург простирается до Любека и отсюда завоевывает скандинавский и балтийский север, то живопись здесь стоит на более низкой художественной ступени, чем в более далеких частях запада и юга Германии. В Верхней Саксонии, Тюрингии и Силезии господствует франкское влияние. В Бранденбурге, фрески XV столетия которого были описаны Георгом Фоссом, а алтари — Мюнценбергером, господствует известная самостоятельность художественного изобретения, в области живописи, однако, не приводящая к таким несравненным произведениям, как в архитектуре. В упомянутой уже северо-западной полосе начиная с последней четверти столетия нидерландская живопись оказывала более непосредственное влияние, чем в других областях Германии, но и здесь вплоть до конца этой эпохи многое, что с первого взгляда могло бы показаться подражанием, следует отнести на счет общности происхождения.

Из северонемецких росписей стен и потолков этой эпохи мы отметим здесь только фрески в ратуше в Госларе, раньше приписанные Михелю Вольгемуту, но они несомненно южнонемецкого происхождения. На потолке изображены четыре события из жизни Спасителя, окруженные двенадцатью пророками и четырьмя евангелистами, а на стенах — двенадцать римских императоров, чередующихся с двенадцатью сивиллами. По своей символической композиции этот ряд картин, свободные формы и уверенное письмо которых выходят уже за пределы XV столетия, стоит особняком между сохранившимися немецкими монументальными произведениями того времени.

Мы не будем рассматривать северонемецкие витражи, из которых пользуются известностью окно хора 1467 г. с изображением Страшного Суда в приходской церкви в Вербене и окно хора прежней замковой церкви Девы Марии; также не будем останавливаться на книжных миниатюрах этого времени. Но все же напомним, что среди иллюстрированных книг некоторые любекские печатные произведения занимают выдающееся положение. Среди светских исторических книг отметим напечатанную в 1475 г. «Хронику» Луки Брандиса, а среди священных книг — Библию 1494 г., которую вместе с появившимися в 1489 г. гравюрами на дереве «Пляски мертвецов», в Германском музее Нюрнберга, Гольдшмидт связывал с любекским живописцем Нотке (см ниже).

Гравюра на меди в продолжение этого времени процветала только в Вестфалии. В Бохольте работал Израэль ван Мекенем, сын переселившегося сюда мастера берлинских «Страстей Господних». Хотя Израэль копировал многие гравюры южнонемецких мастеров, но его интересные гравюры с поясными автопортретами и портретами его жены показывают, что его нельзя сбрасывать со счетов.

Главную роль в Северной Германии играла станковая живопись. Повсюду встречаются имена художников, открытые в архивах Альвином Шульцем для Бреславля, Гейзером и Вустманном — для Лейпцига, Гольдшмидтом — для Любека; точно так же нет недостатка в алтарях с картинами на створках, но большинство их стоит на такой ступени искусства, которая показывает, что большинство указанных живописцев были только ремесленниками. Все же в качестве более утонченной саксонской работы начала XV в., весьма вероятно ведущей начало от пражской школы, мы отметим картину на доске в церкви миноритов в Лейпциге, указанную Шмарсовым. На одной стороне Дева Мария сидит перед пишущим св. Домиником, открывая ему религиозные тайны; на другой изображено на золотом фоне Благовещение. Наоборот, нюрнбергское влияние видят в «бреславльском мастере 1447 г.», алтарь которого со св. Варварой, в Музее древностей главного города Силезии, напоминает алтарь Тухера в Нюрнберге; однако возможно, что и он непосредственно примыкает к пражской школе. Более удачным представляется вертенбергский алтарь 1468 г. в соборе в Бреславле, в котором Тоде видел более зрелое произведение мастера св. Варвары. Совершенно изменившийся стиль последней четверти века предстает в четырех замечательных алтарных створках церкви августинцев (Reglerkirche) в Эрфурте с изображением на оборотных сторонах больших фигур святых, а на передних — новозаветных событий, в чрезвычайно неловких, даже искривленных формах, но представляющих талантливое применение красок, проникнутых светом. Что художник, которому Тоде приписывал даже «Венчание терновым венцом» и «Перенесение креста» вольгемутовского алтаря в Цвиккау, выучился своему искусству в Нюрнберге, на самом деле весьма вероятно.

Мы уже знаем, что станковая живопись в Вестфалии, по крайней мере, была такая же древняя, как в Нюрнберге, если не древнее. Но из этого не вполне ясно, почему развитие древней живописной манеры XIV в. в новый живописный стиль XV в. совершилось здесь в зависимости от кёльнской живописи. Вестфальцы XV столетия принадлежали к имевшим наибольшее значение германским ветвям, их живопись, средоточием которой оставался по-прежнему Зёст, развивалась самостоятельно в соответствии с духом времени. В лице Конрада из Зёста, с которым нас ознакомил Нордгофф, мы встречаемся уже в самом начале XIV в. с сильным, хотя и не гениальным мастером. Исходную точку для суждения о нем дает помеченный 1403 г. подписанный его именем большой алтарь в церкви в Нидер Вильдунгене, из трех частей, с Распятием в средней части. В пределах традиционных главных формул, к которым, само собой понятно, относится золотой фон, здесь пробивается могучий порыв к природе и жизни. «У подножия креста, — говорил Альденгофен, — сходятся рослые фигуры вестфальского дворянства и приземистые крестьяне. Есть и собаки. В святых женщинах много тонкого и правдивого выражения. В картинах левой створки от Матери и Младенца веет сиянием прелести». Руку того же мастера мы видим, например, в картине с золотым фоном в церковном доме св. Патрокла в Зёсте, представляющей св. Николая с основателями — духовными лицами, и в створках со св. Доротеей и св. Одилией в музее в Мюнстере. Зрелый вестфальский стиль второй половины столетия мы видим впервые в «лисборнском мастере», то есть в художнике, написавшем картину главного алтаря монастырской церкви в Лисборне. Алтарь с картиной «Распятие» все еще на золотом фоне был освящен в 1465 г. К сожалению, от него сохранились только разрозненные фрагменты: восемь частей, в Национальной галерее в Лондоне, и вырезанный кусок с благородной головой Спасителя и ангелы, в музее Мюнстера. Определенный, ясный рисунок, прекрасная моделировка и светлые краски отличают это мастерское произведение немецкого искусства, в котором реальность и чувство красоты явились в редком для того времени сочетании.