История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Драматургия фильма отталкивается от драматургии самой повседневности: вспашка поля парой быков, паромная переправа, перевозка дров на длинной и узкой лодке по рукотворному каналу…

Экранное повествование рождается из терпения и внимания авторов. Жизненный материал сам в нужный момент дает драматургический импульс – появляется титр: «… на выкорчеванных участках пущи возникают примитивные смолокурни». Главное для авторов – изображение; закадровый текст служит лишь подспорьем: «Смолу извлекают из пней и корней, оставшихся после переработки поваленного леса. При перегонке смолы получаются одновременно скипидар и ряд побочных продуктов. Это местное производство действует в соответствии с традициями давно минувших столетий. К этому следует добавить широкое использование физической силы работников смолокурен, что, очевидно, также характерно для жителей всего региона Полесья».

Авторы ленты хорошо понимают, что монтажный ритм должен быть нетороплив, что нельзя придумывать сюжетные схемы заранее – ведь патриархальна не только жизнь полешуков, но и внутреннее время самой картины. Поэтому вполне оправданны многократные возвращения авторов к теме воды как главной транспортной артерии Полесья – по речушкам, каналам и озерам перевозят даже скошенное сено.

Заключительный эпизод посвящен воскресному празднику, главным элементом которого является, конечно же, посещение сельской церкви. Именно для похода в церковь замужние полешучки облачаются в национальные костюмы, тщательно укладывают волосы и прячут их под головные уборы. А после церкви – массовые народные гуляния, в которых принимают участие и взрослые, и дети. Заканчивается лента кадрами деревянного креста, возвышающегося у дороги на выезде из деревни, и молитвы седобородого полешука перед этим крестом…

В конце 1935 года фильм был завершен. Права на прокат ленты приобрели кинопрокатчики не только Польши, но и ряда других европейских государств, в частности Франции и Великобритании. Лента, созданная в традициях кинодокументалистики Роберта Флаэрти, сразу же принесла известность своим создателям – соскучившаяся по аутентичности европейская цивилизация с радостью погружалась в упоительную экзотику Припятского Полесья. На Четвертом Международном фестивале в Венеции в 1936 году фильм был удостоен приза в номинации «документалистика». В состав жюри, отдавшего свои голоса польской ленте, входили такие мастера мирового кино, как Фрэнк Капра, Джон Форд, Рене Клер, Джозеф фон Штернберг и Марсель Л’Эрбье.

Прямое сопоставление неигрового экранного контента середины 1930-х годов, а также методов работы белорусских и польских кинодокументалистов не вполне корректно, поскольку творческо-производственные интересы первых и вторых фокусировались на совершенно различных подвидовых нишах неигрового кино и создавались в принципиально разных условиях.

Польская лента – авторский неигровой кинопроект, в значительной степени – исследовательская документалистика, созданная без финансовой поддержки государства и в полном объеме укладывающаяся в парадигму аудиовизуальной антропологии.

Белорусские же хроникальные выпуски середины 1930-х годов стремительно приобретали черты официального государственного «искусства-идеологии». С каждым годом они все решительнее расставались с нейтрально-отстраненным взглядом на событие, все более и более приближались к экранной кинопублицистике общесоюзного образца, становясь предтечей национальной кинопериодики.

К середине 1930-х годов, с ростом профессиональных умений и навыков, накоплением формального мастерства режиссеров и операторов, белорусская кинохроника перерастает начальный период «нулевого» фактографического кинописьма и выходит на новый для нее уровень. Отличительная черта этих новых творческо-производственных интенций – все более активное вторжение в неорганизованный поток жизни и освоение методов управления «предкамерной реальностью».

Не все белорусские документалисты приняли аксиологические, производственно-творческие и стилевые новшества, продиктованные атмосферой конца 1930-х годов. Трагически сложилась судьба Леонида Марковича Эпельбаума – автора-оператора известной документальной ленты «На подъеме», снятой в 1931 году и посвященной промышленной реконструкции и развитию социальной инфраструктуры Витебска. В январе 1938 года кинооператор Л.М. Эпельбаум, уроженец Одессы, был арестован и в мае того же года осужден «тройкой» НКВД как «агент польской разведки и участник эсеровских организаций». Он был приговорен к высшей мере наказания с конфискацией имущества и расстрелян 1 сентября 1938 года. Реабилитирован в 1957 году коллегией Верховного суда СССР [30] .

30

Архив КГБ РБ, личное дело Э. № 10098-с.

Подробнее остановиться на наиболее ранних фактах документальных мистификаций – преднамеренных инсценировок – тем более необходимо, что обращение к таким методам организации «предкамерного материала» является вполне объяснимой закономерностью.

В тех хроникальных сюжетах, где логика развития события, конкретное физическое действие его участников составляют основное содержание экранного материала, «авторских проявлений» у документалистов почти не наблюдается. Для этого просто нет оснований, поскольку авторам незачем «проламываться» сквозь насыщенный поток физического действия, причем запрограммированного не их творческой волей, а самой жизнью. Необходимость следования логике развития жизненного события приводит к созданию вполне конкретной и адекватной экранной модели этого события. Подобная методика работы полностью совпадала с пониманием кинохроникерами их важнейшей задачи – не только «не упустить» событие, но и, предвосхищая возможный сценарий его развития, выбрать наилучшие ракурс, масштаб, момент съемки.

Другими словами, при осуществлении репортажных съемок событийной кинохроники специфика феномена «творчество – производство» [31] заключалась в том, что все внимание автора было поглощено событием, он был замкнут на нем и им же «связан».

Напротив, в тех случаях, когда тематика хроникального сюжета выходила за пределы событийного репортажа – действия, происходящего и фиксируемого «здесь и сейчас», неумолимо возникали проблемы не только отбора фрагментов «предкамерной реальности», но и формулирования некой концепции их представления как преднамеренно сконструированной совокупности «кусков жизни». И вот здесь уже без авторского начала, без метафорического языка и без элементов мистификации обойтись было невозможно [32] .

31

Фрольцова Н.Т. Типология творческой деятельности в аудиовизуальной коммуникации. Минск, 2003.

32

Дробашенко С.В. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. М., 1972; Он же. Пространство экранного документа. М., 1986.