История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

В 1930 году главный киножурнал СССР был переименован в «Союз-киножурнал». Его руководство, редакторы, режиссеры, монтажеры встали перед необходимостью регулярно включать в структуру выпуска сюжеты из национальных республик.

Это событие, с одной стороны, придало организационное ускорение процессу становления многих республиканских студий кинохроники, в том числе и белорусской; с другой стороны, вследствие введения системы тематического планирования содержания и структуры киножурналов, которые в определенной степени вытесняли документальные фильмы из плана производства, сделало невозможным существование в кинодокументалистике подчеркнуто авторских проявлений (тем более не на московской студии, а на национальных и региональных).

Особенности сюжетосложения ограниченного по метражу документального киноочерка таковы, что его авторы не всегда могли (или же были лишены этой возможности) подробно останавливаться на «истории вопроса», предоставлять зрителю весь спектр информации и мнений по рассматриваемой проблеме. На это просто не было времени – не тот «жанр»… Но тем задача и сложнее, и ответственнее, и благороднее, что очень трудно сделать девяти-, десятиминутное киноповествование максимально адекватным тем реальным событиям, о которых идет речь. Не секрет, что на практике – даже у наиболее чутких к «вопросам правды» режиссеров – решение этой задачи наталкивалось на множество мелких препятствий, сиюминутных соображений и требований, привходящих извне и продиктованных «особенностями текущего момента».

На первый план выходил вопрос не адекватности, а релевантности информации. Фактически речь шла о поиске и отборе «подходящих» событий и фактов, непосредственно влияющих на процессы формирования исторической памяти и этнокультурной идентичности.

С технической точки зрения требование релевантности принуждало создавать такой тип коммуникативной связи между производителем и потребителем, при котором на любой (даже еще только предполагаемый) тематический запрос следовало давать реципиенту экранный ответ, вполне соответствующий тематике запроса. При этом политико-воспитательный эффект достигался не конструированием новой, «виртуальной» реальности, а ангажированностью дискурса, выполняющего роль фильтра при выборе жизненного материала для подготовки «желательных» экранных ответов (дискурс здесь понимается как актуализированная экранным неигровым посланием форма объективации содержания сознания, регулируемая конкретным для 1930-х годов типом рациональности).

Отрицая идеи представителей Франкфуртской школы в области социологии и социальной философии, советские идеологи 1930-х годов на практике выстраивали такую систему информационного воздействия на общество, которая полностью вписывалась в теории Маркузе: «Человек из “одномерного” существа в условиях тотальной информатизации общества превращается в существо “прозрачное”, отличающееся не тем, что в нем информация задерживается, а тем, что она проходит через него с некоторой скоростью. Главное ее предназначение – регулирование поведения человека. Поэтому сегодня актуальны проблемы понимания информации, ее сортировки и приспособления к новым условиям» [13] .

13

Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. С. 68.

В недрах белорусской кинодокументалистики, ведущей свою историю с весны 1925 года, не возникало драматических конфликтов и дискуссий, даже отдаленно похожих на те, что развернулись в Москве между сторонниками В. Шкловского и Д. Вертова. В отличие от России в Беларуси иным был масштаб, гораздо более специфичными, локальными были и проблемы становления национальной кинодокументалистики. Практический вектор развития белорусской кинохроники был предопределен: она могла развиваться лишь в рамках информационно-протокольного направления, довольно строго регламентирующего формы взаимоотношений автора с реальностью. Государственная граница СССР с Польшей проходила в 30 километрах западнее столицы БССР; белорусская студия художественных фильмов находилась за пределами республики (поначалу в Москве, а с 1928 года в Ленинграде). Ее сценарный портфель, репертуарная политика и состав творческого коллектива в довоенный период были таковы, что белорусской, национальной ее можно было считать лишь номинально.

В этих условиях руководство, по сути, еще не существующей белорусской кинематографии связывало определенные надежды с работой сектора кинохроники Белгоскино, решение о создании которого было принято еще в 1924 году.

В качестве промежуточного резюме следует отметить, что идея систематического производства событийной кинохроники – при всей своей очевидной привлекательности как для того, кто оказывается владельцем имущественных прав на ее использование во всех возможных формах, так и для потребителя аудиовизуального контента – неуклонно наталкивается на необходимость выполнения ряда условий и требований.

Эти ограничения с удивительным постоянством возникают во всех мировых кинематографиях, независимо от социально-политических, этнокультурных и производственно-экономических особенностей того или иного государства. Все они так или иначе связаны с высокой затратностью организации процесса кинохроникального производства и особенно его поддержания на неизменно высоком уровне в течение длительного исторического периода. Кроме того, кинохроника тяготеет к консерватизму формально-содержательных подходов к выбору тем и освещению событий, что, в свою очередь, может быть реализовано лишь в относительно стабильных общественно-политических условиях.

Из этого вытекает необходимость нахождения и соблюдения единожды определенных правил игры – неизменных форм коммерческой или некоммерческой общественной репрезентации созданной аудиовизуальной продукции. Поиск удовлетворительного решения этой задачи неминуемо приводит организаторов неигрового кинопроизводства к такой практически безальтернативной форме представления хроникального материала, как киножурнал – новостной или тематический.

Итак, «формат» конечного продукта определен – это новостной киножурнал. Вслед за этим незамедлительно возникает проблема организации максимально широкой и контролируемой дистрибуции специально созданного и успевшего стать совсем не дешевым для своих заказчиков экранного информационного продукта. Разумеется, в странах с высоким уровнем централизации государственного управления эта проблема решается относительно легко, поскольку такой идеологически значимый сегмент индустрии досуга, как кинопрокат, всегда подконтролен властям. Однако социальная характеристика и жанрово-стилевые предпочтения основной части посетителей кинотеатра таковы, что они готовы выступать реципиентами киножурнального контента лишь в рамках досугово-рекреационного мероприятия. Другими словами, без «гвоздя кинопрограммы», без полуторачасовой игровой ленты, к которой киножурнал может быть добавлен в качестве «идеологической нагрузки», любые попытки кинотеатральной дистрибуции хроники обречены на провал.

Еще более проблематично складывается судьба киножурнала в странах с устойчивыми многовековыми демократическими традициями, а также в государствах со сложным административно-территориальным, полиэтническим, поликонфессиональным устройством (например, общегосударственный швейцарский киножурнал постоянно критиковали за дисбаланс, проявлявшийся в количестве и продолжительности сюжетов, отражающих жизнь различных кантонов).

Раз за разом проблема организации массовой репрезентации (а это вопрос эффективности!) наталкивается на невозможность достижения согласия между различными группами населения. Попытка долгосрочного тематического планирования кинохроникального контента в этих условиях будет постоянно подвергаться безжалостной и скорее всего неконструктивной критике со стороны противоборствующих социальных или этнических групп. Сам факт успешного и достаточно продолжительного существования общенационального киножурнала выступает одновременно и причиной, и следствием социального согласия (пусть даже только желаемого и фактически еще не достигнутого), политической устойчивости и неизменности экономического курса.

Белорусские хроникальные выпуски раннего периода

К началу 1925 года из 62 кинозалов, действовавших в БССР, лишь 4 принадлежали Белгоскино (т. е. менее 6,5 % от общего числа). Остальные представляли собой частнопредпринимательские (в условиях нэпа не могло быть иначе), нередко высокорентабельные досуговые учреждения, ориентированные главным образом на зарубежную экранную кинопродукцию. В основном это были ленты крайне низкого технического и художественного качества. Наметился определенный дисбаланс между ростом числа кинозалов со стационарными киноустановками, с одной стороны, и содержанием демонстрируемых фильмов, с другой. Все попытки упорядочить производство белорусской кинохроники до начала 1930-х годов не принесли желаемых результатов. Один из наиболее эффективных методов агитации за прогрессивность нового уклада жизни – агитация фактами – так и не был поставлен на должный уровень.

Несмотря на отсутствие минимально необходимой творческо-производственной базы, уже весной 1925 года в Минске были сняты отдельные хроникальные киносюжеты – «Первомай в Минске», «Первый выпуск киномехаников» и др. О большинстве из них остались лишь письменные свидетельства [14] .

За десять лет работы сектором кинохроники Белгоскино (1925–1930) и Всебелорусским отделением кинохроники (1931–1934) было создано не более 120 неигровых фильмов и выпусков, из которых в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов в настоящее время находится на хранении менее половины от общего числа.

14

История белорусского кино. 1924–1945. Минск, 1969; Кино Советской Белоруссии. М., 1975; Красинский А.В. Белорусское киноискусство: проблемы становления, особенности современного кинопроцесса: Автореф. дне… д-ра искусствоведения. М., 1983; Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. Минск, 1987.