История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Неудивительно, что именно через профсоюзы в эти годы осуществлялась государственная политика и в организации «кинодосуга» для простых итальянцев. В конце 1920-х годов цена билета на сеанс составляла две лиры (по тем временам для беднейших слоев населения это было немало, сумма была сопоставима со стоимостью скромного обеда в кафе). Позже цену зафиксируют, и в результате инфляции через несколько лет поход в кино окажется самым дешевым из доступных видов досуга. Кроме того, членам профсоюза полагались скидки и бесплатные билеты по будним дням, исключая премьерные показы. Распространение билетов осуществлялось местными профкомами, а желающих попасть на сеанс было больше, чем мест в кинотеатрах.

Даже краткий обзор состояния кинопериодики в крупных кинематографических державах в период между Первой и Второй мировыми войнами позволяет выявить ожидаемую и вполне объяснимую закономерность: стремление кинодокументалистов к организации и массовому прокату кинохроникального материала в форме киножурнала получало безоговорочную финансово-организационную поддержку лишь в тех государствах, где вопросы массовой агитации и пропаганды считались приоритетной частью государственной политики.

Типичен пример Северной Америки, где с 1935 по 1951 год новостной киножурнал «Марш времени» («The March of Time») продюсировался медийным концерном «Тайм» как локальный бизнес-проект, завершившийся вполне предсказуемо – финансовым крахом. Этот и ряд примеров с другими киножурналами – «Paramount News» (1927–1957), «Fox Movietone News» (1928–1963), «Hearst Metrotone News» (1914–1967), «Universal Newsreel» (1929–1967) – демонстрируют стойкое нежелание законодательной ветви власти США выделять бюджетные средства на кинодокументалистику, независимо от того, чьим интересам она могла бы служить.

Так, например, выдающийся американский кинорежиссер и кинокритик Пэр Лоренц за всю свою профессиональную карьеру лишь в порядке исключения получил возможность снять две неигровые ленты на деньги, выделенные правительством. Речь идет о хрестоматийных фильмах «Плуг, который вспахал целину» («The Plow that Broke the Plains», 1936) и «Река» («The River», 1937), ставших вехами в развитии мировой социальной и эколого-ориентированной кинодокументалистики.

Кадр из документального фильма «Плуг, который вспахал целину» (США, 1936) и современный рекламный постер, популяризирующий ленты режиссера П. Лоренца

В 1940 году американское правительство прекратило финансировать хроникально-документальные кинопроекты Лоренца. Во время Второй мировой войны он получил назначение в авиатранспортное командование ВВС Армии США и растрачивал свой редкий талант на изготовление учебно-инструктивных фильмов о маршрутах полетов для молодых летчиков [12] .

12

Barsam R.M. Nonfiction film: a critical history. Bloomington, 1973.

* * *

Экранная хроника и кинодокументалистика – даже в странах-соседях, государствах одного региона – нередко возникала вследствие совершенно разных побудительных мотивов. Многообразие причин ее возникновения косвенно свидетельствует о высокой социальной востребованности неигровых форм экранной культуры, их информационном, познавательном, идеологическом и воспитательном потенциале.

Еще до начала Первой мировой войны было положено начало литовской кинолетописи. Своим появлением национальная кинохроника обязана оператору Раджюнасу, местом постоянного проживания которого была не Литва, а американский штат Мичиган. Поддерживая постоянные контакты с представителями литовской диаспоры, Раджюнас выстроил вполне рентабельную схему производства и дистрибуции – из ежегодных поездок на родину он привозил значительные объемы видового, этнографического, бытописательного хроникального материала и затем самостоятельно организовывал его прокат в местах компактного проживания соотечественников. Сеансы имели ошеломляющий успех, эмигранты посредством экрана устанавливали пусть виртуальный, но все же очень важный для них коммуникативный канал с родными ландшафтами, сельскими и городскими пейзажами, знакомой с детства средой обитания.

Латышская документалистика, благодаря торгово-коммуникативному потенциалу рижского и либавского портов, возникла почти сразу после первого сеанса братьев Люмьер. В отличие от литовской она была ориентирована не на внешний, а на внутренний рынок, подтверждением чего стал стремительный рост числа кинотеатров в Риге и других крупных городах. Заметный вклад в развитие латышского неигрового кино внес знаменитый кинооператор Э. Тисе (в дальнейшем один из ближайших коллег С. Эйзенштейна), начавший свою профессиональную деятельность в Либаве и снявший в Латвии ряд видовых и этнографических лент в период с 1913 по 1915 год.

Колыбелью украинской кинодокументалистики стал Харьков, лидирующий в южном регионе по числу кинотеатров, многие из которых открылись уже в 1897–1899 годах. На рубеже XIX и XX веков харьковский художник-фотограф Альфред Федецкий начал регулярные съемки событийных киносюжетов массовых народных гуляний, праздников, конной джигитовки казаков и т. д. В стремлении к коммерческому успеху А. Федецкий установил тесные связи с французской фирмой «Гомон» («Gaumont»), по заказу которой снимал хроникальные сюжеты на юге России и которая наделила его полномочиями территориального дистрибутора ее кинопродукции в юго-западной части Российской империи.

Фотопортрет A.K. Федецкого (Харьков, 1903) и книга В. Миславского «Искусство фотографии Альфреда Федецкого» (2009), посвященная творчеству выдающегося украинского фотографа и кинооператора

Совершенно иначе ситуация с кинохроникой складывалась в белорусских городах, где сеть кинотеатров в дореволюционный период была значительно более скромная, чем, например, в Риге, Харькове или Киеве.

Наиболее ранние по хронологии киносъемки на белорусской земле состоялись лишь в годы Первой мировой войны. В объективы операторов корреспондентских пунктов фирмы Пате попали отдельные военные события, колонны беженцев и т. д. Кинокадры о ходе военных действий создавались в качестве коммерческой хроники, а белорусский ландшафт выступал лишь фоном для трагических событий. К сожалению, достоверными сведениями даже о единичных попытках проведения кинохроникальных съемок белорусскими операторами и создании в этот период отдельных артефактов, закладывающих фундамент национальной кинолетописи, исследователи на сегодняшний день не располагают.

В то время как авторское неигровое кино с переменным успехом пыталось отстоять свое право на существование, традиционалистская информационная кинохроника, репрезентируемая главным образом в кино-журнальной форме, триумфально шествовала по стационарным экранам больших и малых кинотеатров, мобильным полотнищам многочисленных кинопередвижек Советской России. В этой связи уместно заметить, что линию развития авторской, поэтической документалистики, апологетом которой в СССР был легендарный Дзига Вертов, не без оснований называют «пульсирующей» – на какое-то время возникающей, а затем почти полностью исчезающей, чтобы по прошествии десятилетий снова возродиться и поразить искушенного зрителя своим интеллектуальным и эстетическим потенциалом.

В 1925 году на смену «Кинонеделе» (1918–1919), «Кино-Правде» (1922–1924) и «Госкинокалендарю» (1923–1925) в Москву пришел обновленный «Совкиножурнал». Возникновение и дальнейшая эволюция этого периодического экранного медиа, осуществляющего репрезентацию событийной кинохроники, оказали решающее влияние на облик советской кинодокументалистики вплоть до 1990-х годов.

В 1925–1930 годах, еще до того, как «Совкиножурнал» получил общесоюзный статус, его руководством, творческим и производственным персоналом были выработаны основные подходы к производству и структуре этого периодического издания, порядку взаимодействия с корреспондентскими пунктами на местах. Структура журнала обычно состояла из пяти-шести (иногда восьми) сюжетов, монтажная иерархия которых была довольно стабильной. Журнал начинался сюжетом официальной, чаще всего правительственной тематики, затем следовал рассказ о значимых внешнеполитических событиях (нередко визитах правительственных делегаций), третьим шел сюжет индустриальной тематики, далее освещались вопросы о положении в сельском хозяйстве, о достижениях в социально-культурной сфере. Заключительный сюжет посвящался спортивно-массовым, досуговым или юбилейным мероприятиям.