История русского романа. Том 1

В «Былом и думах» мы и находим это специфическое для искусства единство субъективного и объективного; объективный мир предстает здесь в индивидуальном творческом преломлении, увиденный и познанный художником.

Однако в «Былом и думах» обективному присуще особое качество, определяющее методологию произведения. Это качество — подлинность, ибо в «Былом и думах» Герцен, подобно историку, изображает действительно бывшее.

Искусство обладает огромными возможностями воздействия. Но наряду с этим существует и иное, непосредственное переживание действи-

тельно совершившегося жизненного события. Несколько строк газетной заметки потрясают часто больше и всегда иначе, чем самый лучший роман. Читатель «Былого и дум» одновременно подвергается воздействию двух могущественных сил — жизненной подлинности и художественной выразительности.

«Былое и думы» по своему жанру не роман. И не потому, что это произведение, уступающее по своей художественной значимости произведениям, написанным в традиционном жанре романа, но в силу иного познавательного принципа, иного соотношения между действительностью и ее творческим преломлением.

Принципиальным образом «Былое и думы» отличаются и от художественных произведений, построенных на материале действительных событий. Фактичность, документальность романа, повести — это момент обычно внеэстетический (за исключением исторического романа). Читатель может знать и может не знать, например, о происхождении изображаемого из личного опыта автора. Это обстоятельство существенно для психологии творчества писателя, для данного же произведения важно не происхождение факта, но дальнейшая его функция в определенном художественном единстве. При «генетическом» подходе к подобным вопросам стирается разница между «Былым и думами» и, скажем, произведениями Толстого. Толстой воспроизводил действительные события не только в общих чертах, но нередко в конкретнейших мелочах и подробностях; Герцен же в «Былом и думах» вовсе не отличается особой фактической точностью. И всё же «Анна Каренина» — несомненно роман, а «Былое и думы» — не роман, но, по определению Герцена, «отражение, истории в человеке» (X, 9).

В «Былом и думах» невымышленность изображаемого — момент не случайный, а необходимый, обязательный для читателя, т. е. для правильного чтения. Можно полноценно воспринимать «Анну Каренину», не имея, скажем, понятия о том, что сцена объяснения Левина с Кити — автобиографична, что Толстой, объясняясь с Софьей Андреевной Берс, писал первые буквы слов мелом на ломберном столе. [858] Между тем для понимания, для восприятия «Былого и дум» вовсе не безразлично, если бы вдруг оказалось, что Герцен на самом деле не увозил свою невесту, не приезжал за ней тайком из Владимира и пр.

858

См.: Дневники С. А. Толстой. 1860–1891, М., 1928, стр. 8–29: П. Бирюков. — Лев Николаевич Толстой. Биография, т. I, изд. 3–е, ГИЗ, М. — Пгр., 1923, стр. 232 235.

Существует, впрочем, разновидность романа, для которой существен вопрос о фактической достоверности изображаемого, — это исторический роман (он может иногда создаваться на материале современном или почти современном писателю). Исторический роман, однако, открыт доступу художественного вымысла, открыт широко и главное принципиально. Недаром в центре исторического романа XIX века обычно стояли вымышленные персонажи, методологически не отличавшиеся от действующих лиц любого другого романа.

В «Былом и думах» с установкой на подлинность связаны два момента, в конечном счете определяющие художественную систему произведения: ведущее значение теоретической, обобщающей мысли и изображение действительности, не опосредствованное миром, созданным художником. В романе, в повести художник, созидая отраженную, «вторую действительность», раскрывает в ней и через нее свое понимание действительности реальной. «Былому и думам» присущ огромный эпический размах повествования, но в этом произведении между объективным миром и авторским сознанием нет средостения фабулы. Личность автора выступает с лирической прямотой. И непосредственность лирического само раскрытия сочетается с прямотой теоретических, обобщающих авторских суждений.

Разумеется, роман XIX века вовсе не чуждался прямого высказывания (достаточно напомнить «Войну и мир», где размышления автора занимают целые главы). Всё же это явление другого порядка. В классическом социально — психологическом романе теоретические размышления автора — это отступления; авторский анализ сопровождает образное воссоздание действительности. В документальных жанрах соотношение иное. В «Былом и думах» обобщающая, аналитическая мысль становится живой тканью художественного произведения, средой, в которой живет весь охваченный им жизненный материал.

В литературном произведении теоретический элемент может, конечно, явиться инородным телом, иногда даже обличающим художественное бессилие писателя. Но теоретический элемент, перерабатываясь в художественном единстве произведений Герцена, приобретает особое эстетическое качество. Мысль его — не научный силлогизм, ценный только конечным результатом, выводом. У Герцена важен и самый процесс протекания мысли, самая ткань смысловых сочетаний, индивидуальных ассоциаций, закрепляющих некий заново увиденный аспект действительности. В «Былом и думах» думы обладают эстетическим качеством не в меньшей мере, чем сцены, диалоги или портретные зарисовки.

Герцен непрерывно поддерживает в читателе сознание подлинности изображаемого. Но подлинная действительность в «Былом и думах» — в то же время действительность, целеустремленно организованная и в самых общих своих очертаниях, и в конкретных подробностях. Герцен исследует ее с определенной точки зрения, в определенном аспекте, отбирая и осмысляя всё то, в чем отражены интересующие его общие закономерности. Отбор значимого, выразительного, от исторических событий до бытовых мелочей в «Былом и думах» — основа творческой организации подлинного материала действительности.

Единичные явления могут приобретать особую смысловую значимость. Слова, жесты, детали наружности, одежды, обстановки срастаются с событиями, становятся внешними знаками их исторического смысла. Из бесконечного множества жизненных фактов Герцен отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский и исторический смысл действительно бывшего.

Принцип идейно — художественной целеустремленности настолько важен для Герцена, что он дает ему право свободной творческой обработки фактического материала. Ввводимые в текст «Былого и дум» подлинные документы (письма, дневники) Герцен обрабатывает, монтирует, редактирует стилистически; он нередко дает событиям прошлого новую оценку, иную эмоциональную окраску; иногда, когда ему нужно, он отклоняется от точной передачи фактов. Вот почему «Былое и думы», являясь важнейшим памятником истории русского общественного сознания, так же как и истории общеевропейского освободительного движения, не являются в то же время документальным первоисточником в узком смысле слова. Некритически, без тщательной проверки пользоваться этой книгой в качестве фактического источника неправильно. Но целеустремленно перестраивая действительность, Герцен вместе с тем ни на мгновение от нее не отрывается. В этом смысле он работает как историк.

Герцен пристально следил за современной ему историографией, особенно за теми представителями новой исторической школы, которые стремились совместить научное исследование с художественным воспроизведением прошлого. Герцен высоко ценит произведения Тьерри, Карлейля, Мишле. По поводу книги Ж. Мишле «История Франции в шестнадцатом веке. Возрождение». Герцен писал ее автору: «…это поэма, история, превратившаяся в искусство, в философию», [859] — формулировка для самого Герцена программная. «Возрождение» Мишле появилось в 1855 году, когда Герцен создал уже первую редакцию пяти частей «Былого и дум». И Герцен воспринимает художественный историзм Мишле так заинтересованно именно потому, что замысел Мишле был созвучен его собственному творческому опыту, только что осуществленному.

859

А. И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем, т. VIII, 1919, стр. 155.

В своей книге «Французская романтическая историография» Б. Г. Реизов, характеризуя метод французских историков 10–20–х годов, пишет о творчестве Огюстена Тьерри:

«Здесь мы стоим на грани между историческим исследованием и художественным творчеством… Какого характера было воображение, создавшее столь яркие картины — „художественное“ в узком смысле этого слова или „логическое“, лишь „продолжающее“ указания, которые даны были материалом? С точки зрения самого Тьерри, такого противопоставления в разработанном им историческом методе не существовало. Для него это было научное, строго логическое и вместе с тем несомненно художественное „творческое“ воссоздание прошлого». «Художественный образ — тот образ, который Тьерри хотел извлечь из своих материалов, — по самой природе своей символичен. Он емок и суггестивен, он объясняет потоки чувств, циркулирующие в массах, социальные силы, определяющие события». [860]

860

Б. Г. Реизов. Французская романтическая историография (1815–1830). Изд. Ленинградского гос. университета, Л., 1956, стр. 108, 109–110.