История русской литературы в четырех томах (Том 3)
Шрифт:
"Бедная невеста" (1852) резко отличалась от первой комедии ("Свои люди...") по своему стилю, по типам и ситуациям, по драматургическому построению. "Бедная невеста" уступала первой комедии в стройности композиции, глубине и исторической значимости поставленных проблем, остроте и простоте конфликтов, однако она была пронизана идеями и страстями эпохи и производила сильное впечатление на людей 50-х гг. Страдания девушки, для которой брак по расчету - единственная возможная "карьера", и драматические переживания "маленького человека", которому общество отказывает в праве любить, тирания среды и стремление личности к счастью, не находящее себе удовлетворения, - эти и многие другие коллизии, волновавшие зрителей, нашли свое отражение в пьесе. Если в комедии "Свои люди - сочтемся!" Островский во многом предвосхищал проблематику повествовательных жанров и открывал дорогу их развитию, в "Бедной невесте" он скорее шел за романистами и авторами повестей, экспериментируя в поисках драматургической структуры, дающей возможность выразить содержание, разработкой которого активно была занята повествовательная литература. В комедии заметны отклики на роман Лермонтова "Герой нашего времени", попытки выявить свое отношение к некоторым из доставленных в нем вопросов.
Действие "Бедной невесты" развертывается в смешанном кругу небогатых чиновников, обедневших дворян и разночинцев, и "демонизм" Мерича, его склонность развлекаться, "разбивая сердца" девушек, мечтавших о любви и браке, получает социальное определение: богатый юноша, "хороший жених", обманывая красивую бесприданницу, осуществляет веками утвердившееся в обществе право барина "с молодицами пригожими шутки вольные шутить" (Некрасов). Через несколько лет в пьесе "Воспитанница", носившей первоначально выразительное название "Кошке игрушки, мышке слезки", Островский показал такого рода интригу-развлечение в ее исторически "исходном" виде, как "барскую любовь" - порождение крепостническою быта (сравни мудрость, высказанную устами крепостной девушки в "Горе от ума": "Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь!"). В конце XIX в. в романе "Воскресение" Л. Толстой снова вернется к этой ситуации как завязке событий, оценивая которые он поставит важнейшие социальные, этические и политические вопросы.
Своеобразно откликнулся Островский и на проблемы, популярность которых связывали с влиянием Жорж Санд на умы русских читателей 40-50-х гг. Героиня "Бедной невесты" - простая девушка, жаждущая скромного счастья, но на ее идеалах лежит отсвет жоржсандизма. Она склонна рассуждать, задумываться над общими вопросами и уверена, что все в жизни женщины разрешается через осуществление одного главного стремления - любить и быть любимой. Многие критики находили, что героиня Островского слишком много "теоретизирует". Вместе с тем драматург "низводит" с высот идеализации, характерных для романов Жорж Санд и ее последователей, свою стремящуюся к счастью и личной свободе женщину. Она представлена как московская барышня из среднечиновничьего круга, юная романтическая мечтательница, эгоистичная в своей жажде любви, беспомощная в оценке людей и не умеющая отличить подлинное чувство от пошлого волокитства.
В "Бедной невесте" ходовые понятия мещанской среды о благополучии и счастье сталкиваются с любовью в различных ее проявлениях, но и сама любовь выступает не в своем абсолютном и идеальном выражении, а в облике времени, социальной среды, конкретной реальности человеческих отношений. Бесприданница Марья Андреевна, страдающая от материальной нужды, которая с роковой необходимостью толкает ее на отказ от чувства, на примирение с судьбой домашней рабы, испытывает жестокие удары со стороны людей, любящих ее. Мать фактически продает ее, чтобы выиграть процесс в суде; преданный семье, чтущий ее покойного отца и любящий Машу, как родную, чиновник Добротворский находит ей "хорошего жениха" - влиятельного чиновника, грубого, тупого, невежественного, нажившего злоупотреблениями капитал; Мерич, который играет в страстное чувство, цинично развлекается "интрижкой" с молодой девушкой; влюбленный в нее Милашин настолько увлечен борьбой за свои права на сердце девушки, соперничеством с Меричем, что ни на минуту не задумывается над тем, как эта борьба отзывается на бедной невесте, что должна чувствовать она. Единственный человек, искренно и глубоко любящий Машу, - опустившийся в мещанской среде и задавленный ею, но добрый, умный ж образованный Хорьков - не привлекает внимания героини, между ними стоит стена отчуждения, и Маша наносит ему такую же рану, какую ей наносят окружающие. Так из сплетения четырех интриг, четырех драматургических линий (Маша и Мерич, Маша и Хорьков, Маша и Милашин, Маша и жених - Беневоленский) складывается сложная структура этой пьесы, во многом близкая структуре романа, состоящего из сплетения сюжетных линий. В конце пьесы в двух кратких явлениях возникает новая драматическая линия, представляемая новым, эпизодическим лицом - Дуней, мещанской девушкой, бывшей в течение нескольким лет невенчанной женой Беневоленского и оставленной им ради брака с "образованной" барышней. Любящая Беневоленского Дуня способна пожалеть Машу, понять ее и сурово сказать торжествующему жениху: "Только сумеешь ли ты с этакой женой жить? Ты смотри, не загуби чужого веку даром. Грех тебе будет <...> Это ведь не со мной: жили, жили, да и был таков" (1, 217).
Эта "маленькая трагедия" из мещанской жизни обратила на себя внимание читателей, зрителей и критиков. В ней был изображен сильный женский народный характер; драматизм женской судьбы раскрывался совершенно по-новому, в стиле, своей простотой и реальностью противостоящем романтически приподнятому, экспансивному стилю Жорж Санд. В эпизоде, героиней которого является Дуня, особенно ощутимо самобытное понимание трагизма, присущее Островскому.
Однако и помимо этой "интермедии" "Бедная невеста" начинала совершенно новую линию в русской драматургии. Именно в этой, во многом еще не вполне зрелой пьесе (просчеты автора были отмечены в критических статьях Тургенева и других авторов) были "заявлены" разрабатывавшиеся затем Островским в ряде произведений - вплоть до позднего его шедевра "Бесприданница" - проблемы современной любви в ее сложных взаимодействиях с материальными интересами, поработившими людей, Можно только удивляться творческой смелости молодого драматурга, его дерзанию в искусстве. Не поставив еще ни одной пьесы на сцене, но написав до "Бедной невесты" комедию, признанную высшими литературными авторитетами за образцовую. он совершенно отходит от ее проблематики ж стиля и создает уступающий первому своему произведению по совершенству, но новый по типу образец современной драмы.
3
В конце 40-х-начале 50-х гг. Островский сблизился с кругом молодых литераторов (Т. И. Филиппов, Е. Н. Эдельсон, Б. Н Алмазов, А. А. Григорьев), взгляды которых вскоре приняли славянофильское направление. Островский и его друзья сотрудничали в журнале "Москвитянин", консервативных
убеждений редактора которого, М. П. Погодина, они не разделяли. Попытка так называемой "молодой редакции" "Москвитянина" изменить направление журнала не удалась; более того, материальная зависимость и Островского, и других сотрудников "Москвитянина" от редактора возрастала и становилась подчас невыносимой. [6] Для Островского дело осложнялось также и тем, что влиятельный Погодин содействовал опубликованию его первой комедии и мог в какой-то мере упрочить положение автора пьесы, подвергшейся официальному осуждению.Известный поворот Островского в начале 50-х гг. в сторону славянофильских идей не означал сближения с Погодиным. Усиленный интерес к фольклору, к традиционным формам народного быта, идеализация патриархальной семьи - черты, ощутимые в произведениях Островского "москвитянинского" периода, - не имеют ничего общего с официозно-монархическими убеждениями Погодина.
Говоря о сдвиге, происшедшем в мировоззрении Островского в начале 50-х гг., обычно цитируют письмо его к Погодину от 30 сентября 1853 г., в котором писатель сообщал своему корреспонденту, что не хочет более хлопотать о первой комедии, потому что не желает "нажить <...> неудовольствия", признавал, что взгляд на жизнь, выраженный в этой пьесе, теперь представляется ему "молодым и слишком жестким", ибо "пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует", утверждал, что направление его "начинает изменяться" и теперь он соединяет в своих произведениях "высокое с комическим". Образцом пьесы, написанной в новом духе, он сам считает "Не в свои сани не садись" (см. 14, 39). Интерпретируя это письмо, исследователи, как правило, не учитывают, что оно было написано после запрещения постановки первой комедии Островского и больших неприятностей, которыми сопровождалось для автора это запрещение (вплоть до назначения за ним полицейского надзора), и содержало две очень важные просьбы, обращенные к редактору "Москвитянина": Островский просил Погодина похлопотать через Петербург о том, чтобы ему предоставили место - службу при Московском театре, который подчинялся Министерству двора, и ходатайствовать о разрешении постановки на московской сцене новой его комедии "Не в свои сани не садись". Излагая эти просьбы, Островский давал Погодину, таким образом, заверения в своей благонадежности.
Произведения, написанные Островским между 1853 и 1855 гг., действительно отличаются от предыдущих. Но и "Бедная невеста" резко отличалась от первой комедии. Вместе с тем пьеса "Не в свои сани не садись" (1853) продолжала во многом начатое в "Бедной невесте". Она рисовала трагические последствия рутинных отношений, господствующих в обществе, разделенном на враждующие, чуждые друг другу социальные кланы. Попрание личности простых, доверчивых, честных людей, поругание самоотверженного, глубокого чувства чистой души - вот чем оборачивается в пьесе традиционное презрение барина к народу. В пьесе "Бедность не порок" (1854) вновь во всей яркости и характерности возникало изображение самодурства - явления, открытого, хотя еще не названного по имени, в комедии "Свои люди...", и ставилась проблема соотношения исторического прогресса и традиций национального быта. Вместе с тем художественные средства, при помощи которых писатель выражал свое отношение к этим общественным вопросам, заметно изменились. Островский разрабатывал все новые и новые формы драматического действия, открывая путь для обогащения стиля реалистическою спектакля.
Пьесы Островского 1853-1854 гг. еще более откровенно, чем его первые произведения, были ориентированы на демократического зрителя. Их содержание сохраняло серьезность, развитие проблематики в творчестве драматурга было органично, но театральность, народная площадная праздничность таких пьес, как "Бедность не порок" и "Не так живи, как хочется" (1854), противостояла будничной скромности и реальности "Банкрота" и "Бедной невесты". Островский как бы "возвращал" драму на площадь, превращая ее в "увеселение народное". Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное пли масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.
В пьесе "Бедность не порок" ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, "стреноживающей" человека. Новое - как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое "подражание моде", поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев. Все эти разнородные проявления стабильности и подвижности жизни сосуществуют, борются и взаимодействуют в пьесе. Динамика их соотношений составляет основу драматического движения в ней. Ею фоном является старинное обрядовое праздничное гулянье, своего рода фольклорное действо, которое разыгрывается на святках целым народом, условно отбрасывающим "обязательные" в современен обществе отношения, для того чтобы принять участие в традиционной игре. Посещение богатого дома толпой ряженых, в которой нельзя отличить знакомого от чужого, бедного от знатного и власть имущего, - один из "актов" старинной самодеятельной игры-комедии, в основе которой лежат народные идеально-утопические представления. "В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны", справедливо утверждает М. М. Бахтин. [7]
Это свойство народно-карнавальных праздников вполне выражается в том изображении святочного веселья, которое дано в комедии "Бедность не порок". Когда герой комедии, богатый купец Гордей Торцов, игнорирует условность "игры" и обращается с ряжеными так, как он привык обращаться с простыми людьми в будни, то это не только нарушение традиций, но и оскорбление этического идеала, породившего самую традицию. Получается, что Гордей, объявляющий себя сторонником новизны и отказывающийся признавать архаический обряд, оскорбляет те силы, которые постоянно участвуют в обновлении общества. Оскорбляя эти силы, он опирается в равной мере на исторически новое явление - рост значения капитала в обществе - и на старую домостроевскую традицию безотчетной власти старших, в особенности же "владыки" семьи - отца - над остальными домочадцами.