История русской литературы в четырех томах (Том 3)

И вот Случевский, поэт более прочно укорененный в быте, чем А. Фет, создает в 70-е гг. оригинальный жанр психологической новеллы, осваивая поэтические открытия фетовской лирики. А сам Фет, по природе своего лирического дарования чуждающийся больших повествовательных жанров, пытается "интегрировать" отдельные душевные состояния не в лирических циклах (как было в 50-е гг.), а в коротких стихотворениях. Случевский же на основе более сложного синтеза, захватывающего быт, создает новеллу с живыми и сложными человеческими характерами - "В снегах" (1879). Одновременно со Случевским к жанру новеллы в стихах, соединяющему некрасовскую сюжетность с фетовским проникновением в психологические состояния, обращается Голенищев-Кутузов. А. Н. Апухтин пишет лирическую новеллу "С курьерским поездом" (начало 70-х гг.), а затем создает цикл-"роман" "Год в монастыре" (1885).

Жанр психологической новеллы не случайно оформляется в 70-е гг., на том этапе развития русской поэзии, когда "диалектика души" в прозе подготовила почву для создания психологически утонченного образа человека в более сжатом и емком поэтическом искусстве.

2

В поэзии 70-х гг. по-прежнему сосуществовали в полемике друг с другом два направления: некрасовское, гражданское, и фетовское, направление "чистого искусства". Борьба между ними не только не ослабела, но напротив, заметно усилилась, драматическая напряженность в их противостоянии достигла апогея. И одновременно внутри каждого из направлений обнаружились свои собственные противоречия, последствия которых нашли отражение в русском искусстве 80-90-х гг. В творчестве русских поэтов 70-х гг. даже при самом беглом знакомстве с ним поражает обилие поэтических деклараций. Большая часть стихов Фета о назначении поэта и поэзии создана в 70-80-е гг. Именно тогда у Фета появляется внутренняя потребность постоянно отстаивать свою позицию поэта-олимнийца ("Музе", "Пришла и села...", 1882; "Ласточки", 1884; "Одним толчком согнать ладью живую...", 1887), причем сама эта позиция существенно изменяется, становится все более "агрессивной" и элитарной. Если в "Музе" 1854 г. Фету чужда гордая богиня искусства и мила Муза женственная, домашняя, то в конце 70-х-начале 80-х гг. Муза Фета предстанет "на облаке, незримая земле, в венце из звезд", как "нетленная богиня".

Аналогичная эволюция ощутима и в поэтических декларациях Майкова. В стихотворении 40-х гг. "Октава" поэт, предостерегая искусство от книжной мудрости, учит творца прислушиваться "душой к шептанью тростников". А в конце 60-х гг. "возвышенная мысль" его поэзии "достойной хочет брони".

Богиня строгая - ей нужен пьедестал,

И храм, ж жертвенник, я лира, и кимвал... [5]

Параллельно с изменением поэтических деклараций суще" ственно изменяется сам облик поэзии школы "чистого искусства". В лирике Фета свободные переливы "природных" и "человеческих" стихий вытесняются нарастающим драматическим напря жением. Поздний Фет стремится к максимальному расширению образных возможностей поэтического языка. В стихотворении "Горячий ключ" (1879), например, в "образотворчество" вовлекаются все поэтические ресурсы слова - вплоть до его звукового состава - и в пейзажной картине горного ключа ищется прямой символический смысл. В 70-е гг. у Фета по-прежнему сохраняется традиционная тема мгновенности, мимолетности неповтори-мых "мигов" бытия. Но сам образ мгновения становится иным, Если раньше его лирика ловила время в микроскопических отсчетах, секундных состояниях, то в 70-е гг. все чаще и чаше к мгновению сводится вся жизнь человека. Стихотворение "Когда б в полете скоротечном..." (1870) содержит образы скоротечных мгновений детства, юности, молодости, старости, на которых складывается образ скоротечного мгновения жизни в целом, причем от конкретных деталей Фет прямо и решительно идет к громадному художественному обобщению: от "детей, прудящих бег ручья", - к неповторимому образу детства, к целой эпохе в жизни человека.

Вместе с тем именно в 70-е гг. становится особенно ощутимым внутренний драматизм позиции поэта "чистого искусства". С укрупнением образных обобщений "чистая поэзия" лишается полнокровных, живых связей с действительностью, которые и в 50-е гг. были крайне обуженными и локальными. Этот драматизм незамедлительно сказывается в своеобразной "дематериализации" многих стихов поэтов "чистого искусства". В поэзии Фета, например, нередко теряется свойственная ей ранее поэтическая зоркость в реалистическом воспроизведении художественной детали. В стихотворении 1854 г. "Первая борозда" образ пахоты еще по-фетовски чист и "материализован" в обилии тонко схваченных, крупным планом зафиксированных деталей. [6] Но уже в 1866 г. в стихотворении на ту же тему ("Ф. И. Тютчеву") в связи с укрупнением масштаба восприятия мира заметно приглушается и живописная, пластическая точность пейзажных зарисовок:

На плуг знакомый налегли

Все, кем владеет труд упорный;

Опять сухую грудь земли

Взрезает конь и вол покорный...

(363)

Все стихотворение держится на устойчивых поэтических формулах ("знакомый плуг", "удорный труд", "сухая грудь земли"). Появляется странная, хотя и объяснимая, нечуткость Фета к частностям, мелочам сюжета. Живой "пахарь" стихотворения 1854 г. сменяется, например, "сладко смущенным тружеником", улыбающимся "сквозь сон под яркий посвист соловьиный". В контексте стихотворения 1866 г. "Ф. И. Тютчеву" такое пренебрежение конкретными деталями, разумеется, оправдано. Речь идет не только и не столько о пахаре, сколько о труженике вообще, о всех, "кем владеет труд упорный". Но стремление Фета к широкому охвату мира поэзией неизбежно обнаруживает скрытый драматизм. Символизируя деталь, Фет часто лишает ее конкретной изобразительности. В 70-е-80-е гг. искусству Фета явно недостает многогранных и многозвучных связей с миром. Обрести же эти связи можно или ценой отказа от позиции гордого олимпийца, чего Фет не только не может, но и сознательно не хочет делать, или ценою лирического напряжения образной системы - вплоть до символизации поэтического языка. Поэтому в стихах Фета 70-х гг. наряду с подлинными поэтическими шедеврами появляются вещи бесплотные, художественно неполноценные.

Так на новых путях развития русской поэзии "чистое искусство" не только максимально мобилизует, но и начинает исчерпывать свои внутренние возможности. И хотя здесь еще рано говорить о кризисе "чистой" поэзии, симптомы его уже налицо.

Аналогичную эволюцию совершает в 70-е гг. А. Н. Майков. Цикл "Мгновения" (1858) мог возникнуть лишь в 50-е гг. Именно тогда поэт создает изумительные по своей чистоте и пластичности "Рыбную ловлю" (1855), "Весна! выставляется первая рама..." (1854), "Сенокос" ("Пахнет сеном над лугами..."). В 70-е гг. все становится иным. "Достойной броней" оберегая себя от действительности, поэзия Майкова чуждается быта. Эпикурейски-артистическое ощущение мира, характерное для 50-х гг., сменяется религиозным настроением, культом аскетизма и самоограничения (циклы стихов "Ве-чные вопросы", "Exelsior", "Из Аполлодора Гностика"). Из поэм Майкова в эти годы исчезает обилие вещных, колоритных зарисовок исторических эпох, цветистая и пышная декоративность. В исторических поэмах Майкова 70-х гг. внимание переключается с частных, детализированных фактов истории на внутренний ее смысл. Повышается интерес к древней мифологии - скандинавской, славянской, христианской.

Устойчивое внимание сохраняет поэт к традиционной в его творчестве античной теме. Но и здесь происходят существенные изменения. Поэмы Майкова на античные сюжеты лишаются былой пластичности и скульптурности, любования внешними формами жизни и быта человека античности. Античная тема в 70-е гг. философски сгущается. В трагедии "Два мира" (1872, 1881) поэт ставит перед собой задачу создания обобщенного героя античности, вмещающего в себя все, "что древний мир произвел великого и прекрасного". Симптоматичен в историческом контексте современной Майкову эпохи его интерес к поздней античности, к нравам Рима времен упадка. В пейзажной лирике Майкова все чаще появляется прямое олицетворение и аллегория, идущие на смену живописной декоративности, колористической ясности и чистоте ("Маститые, ветвистые дубы", 1870; "Весна", 1881, и др.).

Решительно изменяются в эти годы и принципы циклизации лирических стихов в поэзии Майкова, о чем свидетельствует, например, судьба лирического цикла "Мгновения". Тематический состав цикла, созданного в 50-е гг., довольно многообразен. Рядом с демократической, деревенской темой здесь уживаются стихи интимно-лирические, составляющие своего рода "цикл в цикле", который можно было бы назвать "Из прошлого". Здесь же располагаются стихи о назначении поэта и поэзии, которые перебиваются элегическими медитациями. В цикле отсутствует не только тематическое, но и жанровое единство. Тем не менее это не случайная подборка стихотворений, а глубоко продуманное художественное целое, напоминающее своей композицией эпическую поэму. В "Мгновениях" есть движущийся сюжет: наступление весны, когда выставляется первая рама и в лесу расцветает подснежник, затем переезд на дачу, цветущая сирень, а далее - летние поля, зыблющиеся цветами, пение жаворонков, горячая сенокосная пора ("Сенокос", "Нива"), наконец грустные дни осени ("Ласточки", "Осень", "Мечтание"), возвращение в чуждый поэту город, холодное дыхание зимы и уход в согревающие душу воспоминания. От этого легким контуром намеченного сюжета совершаются разного рода отступления: поэт воспевает первую юношескую любовь, предается элегическим размышлениям о скоротечности земной жизни, думает о назначении искусства и т. д. "Мгновения" своеобразная поэма, воссоздающая многогранный эпический образ завершенного жизненного цикла, который можно воспринимать в разных планах - как в бытовом (поэма о годовом цикле в жизни природы и человека), так и в отвлеченно-философском: юность (весна), молодость (лето), зрелость (осень), старость (зима).

В 1872 г. выходит третье издание стихотворений Майкова, исправленное и дополненное автором. Поэт совершает большую творческую работу по очередной перегруппировке стихов в лирические циклы. Перемены в художественных вкусах и поэтическом мироощущении Майкова этих лет незамедлительно сказываются и на судьбе лирического цикла "Мгновения". Майков строго распределяет входившие в него стихи на шесть независимых друг от друга однотомных композиций. Так возникает лирический цикл "На воле", в который входят стихи о природе. Интимная лирика образует отдельную лирическую композицию под названием "Из дневника". Стихи с демократической тематикой ("Сенокос", "Нива", "Летний дождь") составляют основное ядро лирического цикла "Дома". Стихи о назначении поэта и поэзии переходят в раздел "Искусство". Элегическая лирика отпочковывается в самостоятельный цикл "Элегии". Циклы Майкова приобретают в 70-е гг. большую композиционно-тематическую четкость и целеустремленность за счет утраты той тематической широты и эпической универсальности, которая была их специфическим качеством в 50-е гг.

Как бы вторя Фету и Майкову, А. К. Толстой в немногочисленных лирических стихотворениях 70-х гг. часто говорит о внутреннем драматизме самого дара поэтического чувствования:

С моей души совлечены покровы.

Живая тканъ ее обнажена,

И каждое к ней жизни прикасание

Есть злая боль и жгучее терзанье. [7]

Фанатическая сосредоточенность позднего Толстого на искусстве, красоте, замкнутость в них и только в них всех жизненных сил поэта без остатка явление, характерное в той или иной мере для всех поэтов "чистого искусства" эпохи 70-х гг. "К черту здоровье, лишь бы существовало искусство, потому чго нет другой такой вещи, для которой стоило бы жить, кроме искусства!" (IV, 445). Эти настроения Толстого нашли отражение не только в прямых поэтических декларациях и переписке. Ими пронизана поэма "Портрет" (1874). В балладах Толстого они проявляются по-своему - в усилении ярких живописных деталей, в субъективной напряженности цветовых образов.

В условиях резкого идеологического самоопределения двух поэтических направлений особенно драматичным оказалось положение поэтов "без пристани", колеблющихся между враждующими друг с другом лагерями. Такова судьба Я. П. Полонского. В 1871 г. он издает сборник "Снопы", встреченный уничтожающей критикой "Отечественных записок". Автор критической статьи - М. Е. Салтыков-Щедрин - говорит о неясности миросозерцания Полонского, которая сводит к нулю всю творческую деятельяость художника. И даже далекий от революционного демократизма И. С. Тургенев тоже советует Полонскому как можно скорее определить свою позицию: "...дай бог, чтобы твое "лавирование" довело тебя, наконец, до пристани". [8]