История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы

В своем развитии эта закономерность (представить как можно больше художественно-значимых "точек зрения" в одном повествовательном пространстве) встретила много препятствий – тяжеловесность "натуральной школы", публицистический социологизм прозы 60-х годов, тенденциозность "народнической" прозы. Но, тем не менее, это родовое свойство художественного реализма, открывающее путь (именно через художественную интеграцию разных "точек зрения") к открытию абсолютной правды жизни, перешагнуло через все препятствия, чтобы на пороге 80-х годов превратиться в реалистический универсум. Этот реалистический универсум в определенной степени подчинил себе и поэтику романтизма, который именно к 80-м годам набрал необычайную силу благодаря творчеству А. А. Фета, А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, А. Н. Апухтина и К. К. Случевского. Проза поэтов-романтиков без напряжения приняла этот литературный универсум и поэтому обрела реалистические черты.

Проза поэтов. А. А. Фет

Показательно то, что даже в этой сфере полное породнение с реалистическим универсумом происходит только на стыке 70-х и 80-х годов. Это характерно для всех поэтов-романтиков, проявивших себя в прозе, но особенно для Фета, поначалу решившего писать прозу с прямой опорой на "натуральную школу" и на ту "деревенскую" прозу, которая несет в себе большой заряд публицистичности. И все это сполна отразится в "Каленике", "Дядюшке и двоюродном братце", "Из деревни", "Записках о вольнонаемном труде" и "Семействе Гольц". В рассказе "Кактус", опубликованном в "Русском вестнике" в конце 1881 г., произойдет существенная метаморфоза. Повествование структурно меняется так, чтобы быть приспособленным для пересечения различных "точек зрения" в погоне "за неуловимою истиной". Это станет ярчайшей вспышкой "художественного реализма" в самом начале 80-х годов. Фет смог воплотить тему красоты, доминантную для всей русской прозы, через последовательное введение в повествование различных "голосов" – автора, Иванова, Софьи и, наконец, самого Аполлона Григорьева. В результате их напряженной сочетаемости обретет художественную плоть фетовская идея о том, что искусство не может жить без красоты, как красота и искусство не могут жить без любви. Символический образ "кактуса" ("Да сам цветок? Ведь это крик любви") станет зеркальным отражением этой идеи.

Освобождение от тенденциозности. А. И. Эртель

Художественный реализм способствовал и тому, что русская проза 80–90-х годов все дальше и дальше стала уходить от "тенденциозности". Природа "нового" реализма уже не могла принять даже малейшего проявления "тенденциозности", ибо она – главная опора в осуществлении всепобеждающей авторской воли.

Этот процесс освобождения наиболее отчетливо выразился в прозе А. И. Эртеля (1855–1908). Развитие его прозы внутренне обусловлено все более укрепляющимся убеждением писателя в том, что "настоящий, искренний, вдумчивый писатель-художник не должен вмещаться в какую бы то ни было партию, т. е. поскольку он художник". Это своего рода эстетический манифест Эртеля, но такой манифест, который возник не в результате теоретических построений, а под влиянием художественного реализма. Отсюда и такое манифестирующее подчеркивание слова художник.

Признание Эртеля – это отражение сокровенной сути художественного реализма. В прозе Эртеля происходило постепенное "обнажение" этой сути с опорой на художественную традицию Тургенева. Если в "Записках Степняка" (1879–1882) с их чрезмерной социальной ориентированностью эта суть только мерцает из глубины текстов, то в романе "Гарденины, их дворня, приверженцы и враги" (1889) она становится определяющим началом в формировании такой художественной системы, которая дает свободу для проявления самостоятельности многим героям.

По этим причинам мотив свободы постоянно присутствует в тексте и подтексте прозаических произведений Эртеля. Нередко он вплетается в художественную оппозицию: свобода – внутренняя несвобода. Такая оппозиция предопределяет поэтику "Восторгов", подчиненную созданию образа Королевой, которая, лишившись внутренней свободы, превратилась в "уравновешенного сухаря".

Такая же коллизия в художественной основе повести "Карьера Струкова" (1895). Струков и Наташа показаны Эртелем в расцвете их любви. Любовь их духовно объединяет. Но они не могут найти полного удовлетворения в естественно и красиво возникшем "союзе". Им необходимо внести в свою жизнь рациональное и разумное начало: "Дружно мечтали, как будут работать там вот на такой закономерный лад, как в не столь отдаленном будущем гоголевская и щедринская Россия тоже сделается анахронизмом – и без всяких "революций", а постепенным развитием сознания, законности, довольства, бескровными жертвами, культурными силами, осуществлением скромных задач". Но этому замыслу не суждено было осуществиться. Рациональная схема разрушилась под ударами стихии жизни. И тут не меняется восприятие героями собственной жизни. Если раньше самооценка героев и авторский взгляд расходились по разным полюсам, то теперь все сливается в едином оценочном порыве (такое "сотворчество" вполне естественно в поэтике художественного реализма).

В этом нет никакого навязывания авторской воли. Все произошло так, как этого требовала художественная логика. Усиление оценки стало художественным способом более отчетливого воплощения мотива безжизненности "разумных" схем и чрезмерного рационализма. Эстетическая объективность, которой требовал художественный реализм, и на этот раз спасла Эртеля от всяких декларативных жестов, хотя для них, казалось бы, созрели все условия.

"Умеренный" натурализм. П. Д. Боборыкин. Д. Н. Мамин-Сибиряк

В этот период стали созревать и условия для самого широкого развития "натуралистической" прозы. Такая тенденция стала пробуждаться под воздействием западноевропейского натурализма. Стремление подчинить творчество художественному изучению жизни с помощью "натуралистического" анализа перешло к русским писателям. Однако предпосылки для широкого развития с учетом и не столь давнего опыта русской "натуральной школы" так и остались предпосылками. Русский натурализм не развернулся в художественную систему, потому что на его пути стоял универсализм художественного реализма, в памяти которого навсегда остались достижения "натуральной школы". И этих достижений было вполне достаточно для решения конкретных художественных задач (чаще всего эти задачи сводились к осуществлению приема снижения образа, когда каждая "натуралистическая" деталь обретала особую художественную ценность).

Вся русская литература не оказалась в лоне натурализма еще и потому, что в данный период на ее поэтику оказывала определенное воздействие "теософская" проза Е. П. Блаватской (1831–1891), озаренная "духовным светом". Популярный в то время исторический романист Всеволод Соловьев в своей книге о Блаватской ("Современная жрица Изиды") писал: "Прошлой весной, 16 апреля 1891 г. в Лондоне скончалась Елена Петровна Блаватская. Она известна у нас как автор интересных и талантливых повествований: "Из пещер и дебрей Индостана", "Загадочные племена Голубых гор", – печатавшихся в "Русском вестнике" под псевдонимом "Радда-Бай". Эти талантливые повествования вместе с другими теософскими сочинениями Блаватской ("Тайная доктрина", "Разоблаченная Изида", "Теософский словарь") способствовали внедрению "эзотерического языка", уводящего художественное сознание в бесконечность духовного мира.

Художественная оппозиция по отношению к натурализму складывалась и под непосредственным воздействием русской "космической" философии. В художественное сознание все глубже стали проникать разными путями идеи А. В. Сухово-Кобылина (1817–1903), которые не удалось ему представить в печати. В большей степени это относится к той части его "учения Всемира", где обителью духовного человечества названа вся Вселенная.

Духовность, провозглашенная как абсолют, отрывала писательские взоры от "натуры". Этому способствовала и "Философия общего дела"

Н. Ф. Федорова (1828–1903), согласно которой "воскресшее" человечество ("Всеобщее воскрешение") обретет все "небесные миры".

Натурализм скользнул лишь по поверхности русской прозы 80–90-х годов. Поглубже он проник в поэтику прозы П. Д. Боборыкина (1836–1921) и Д. Н. Мамина-Сибиряка (1852–1912).

Многое в прозе Боборыкина подчинено "натурализации" повествования. Повышена роль бытовой детали, почти фотографическая точность в описаниях, сгущенная социальность в изображении России, обретавшей капиталистический облик, исследовательское начало в поэтике психологизма, физиологическая "откровенность". Все это сконцентрируется в самых известных романах Боборыкина "Китай-город" (1882) и "Василий Теркин" (1892). Но при всем том проза Боборыкина также втягивалась в поле притяжения художественного реализма, о чем свидетельствует повышение функции символики. Символ рождается в недрах его прозы не только для выполнения своих художественных функций, но и как препятствие на пути чрезмерной натурализации.

В "Василии Теркине" такая художественная функция принадлежит символическому образу "великой реки". Беспредельна многозначность этого символа: в нем очерчен жизненный путь Василия Теркина, указана дорога к счастью (любовь и полезная деятельность), воплощены мотивы спасения и возрождения. Озаренная этим символом, вся поэтика "Василия Теркина" уже не представляется сугубо натуралистической.

В таком же русле развивалась и "натуралистическая" проза Мамина-Сибиряка от "Приваловских миллионов" (1883) до "Золота" (1892). Изображение человеческого мира в социальных романах как мира бушующих разрушительных страстей, порожденных капиталистическими отношениями, приводило не только к жесткой расстановке социальных акцентов, но и открытой натурализации. Но и в этой социально-натуралистической уплотненности повествования подчас находилось место для весьма значимых символических обобщений. К этим обобщениям взывал все тот же художественный реализм, которому символ был необходим для объединения разных точек зрения. На такой художественной основе возникают два символических эпизода в поэтике "Приваловских миллионов". Сюжетно они подготовлены историей душевной болезни Лоскутова. Первый из них – ночное откровение о человеческом счастье, которое дарует внутренняя гармония: "Видишь ли, в чем дело: если внешний мир движется одной бессознательной волей, получившей свое конечное выражение в ритме и числе, то неизмеримо обширнейший внутренний мир основан тоже на гармоническом начале, но гораздо более тонком, ускользающем от меры и числа, – это начало духовной субстанции. Люди в общении друг с другом постоянно представляют дисгармонию, точно так же, как в музыке. Вот чтобы уничтожить эту дисгармонию, нужно создать абсолютную субстанцию всеобщего духа, в котором примирятся все остальные, слившись в бесконечно продолжающееся и бесконечно разнообразное гармоническое соединение, из себя самого исходящее и в себя возвращающееся". В этой лирико-философской миниатюре, построенной по ритмическим законам стихотворения в прозе, символом гармонического единения человеческого мира становится всеобщий дух. Во втором символическом эпизоде вспыхивает идея спасения мира: Лоскутов "вообразил себя мессией, который пришел спасти весь мир и вторично умереть для спасения людей". Символическая уплотненность эпизодов позволяет оторвать их от психологической истории болезни героя и вывести на тот футурологический простор, который дает возможность создать образ идеального мира.