История русской живописи в XIX веке

В. Г. Перов.Никита Пустосвят. Спор о вере. 1880 — 1881. ГТГ.

Однако сказать теперь, что из всех картин Перова эти простые изображения действительности были бы самыми близкими и приятными для нас, невозможно. Если в них и есть вполне современное, чисто живописное намерение, то современных результатов нет и следа. Намерение не приведено в исполнение, задача не разрешена. По технике эти картины не поднимаются выше обыкновенной, тоскливой, нудной живописи Перова. Они заслуживают серьезного уважения, как первые вехи в новом, истинно художественном пути, который раскрылся для русского искусства, но, взятые сами по себе, как художественные произведения, они ничего отрадного не представляют. Напротив того, для нас теперь картины Перова первого периода гораздо приятнее. Несмотря на весь наш протест против «содержательного» и «идейного» (в понимании 60-х годов) искусства, Перов первых лет остается и до сих пор очень крупным и, как оно ни странно, даже симпатичным мастером. Но это только доказывает, что мы относимся к нему не как к живописцу и художнику, а как к очень интересному и умному наблюдателю, к очень значительному и глубокому человеку, превосходно отразившему в собранных им с большим тщанием «документах» взгляды и интересы, волновавшие наших отцов, — нравы и типы окружавшей его жизни. Следует отдать справедливость, что такую интенсивность в характеристиках, какая имеется в его первых картинах, можно найти только в произведениях английских прерафаэлитов: Мадокса, Холмена Ханта, Миллеса. Он умел заинтересовать не только одними лицами, но и фигурой и в особенности жестами. С какой редкой тонкостью нарисован, например, в «Приезде гувернантки» жест самой приезжей, робко вынимающей из кармана рекомендательное письмо к грубому Тит Титычу! Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, заставляют его прочесть себяот начала до конца, и зритель отходит от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, — наслаждение, в сущности, не художественного порядка.

Наоборот, в живописном отношении, в смысле красоты красок, построения линий и письма, эти любопытные человеческие документы ничего ровно не дают. В них во всех тот же тугой, трудный рисунок, та же тяжелая мучительная живопись, тот же тусклый, мертвый тон. Наконец, и в их задании нет никакой поэзии. Тенденция заменяет мысль, сентиментальность — чувство, ограниченная нравственная проповедь — свободный полет фантазии. Перов не был культурным, в европейском смысле, художником; западное искусство, пребывание в Париже (как раз в эпоху первых сражений импрессионистов) не помогло ему вырваться на вольный путь, на свежий воздух. В дни юности учителя его — Ступины, Мокрицкие, Зарянки и Скотти — не смогли научить какому-либо совершенству ремесла, еще менее могли они раскрыть какие-либо горизонты. В зрелом возрасте он подпал целиком под влияние наивного, грубоватого русского общества 60-х годов. Полжизни красота оставалась для него пустым звуком, потому немудрено, что в старости он, к ужасу, принял за красоту поблекшую мишуру брюлловского академизма.

XXIII. Художники 60-х годов. И. М. Прянишников

Перов — самая яркая и типичная личность в русской живописи 60-х и 70-х годов, но одновременно с ним, отчасти под его влиянием, отчасти в качестве самостоятельных продолжателей федотовского искусства, отчасти, наконец, под влиянием западных веяний, работало еще немало художников. Меньшинство среди тех, кто занялся теперь действительностью, были теми чистыми реалистами, о которых мы уже упоминали, следовательно, скорее наследниками Венецианова, изображавшими жизнь попросту и без мудрствования. Эти художники должны быть для нас особенно интересными ввиду того, что они являются теми звеньями, которые связывают творчество Венецианова с реальной школой нашего времени, но они как раз прошли для своих современников почти незамеченными. Большинство же реалистов 60-х годов перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить. Кто был постарше, те пели на разные лады грустную некрасовскую песенку, кто помоложе, те сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня. Несмотря на то что Стасов считал каждого из этих художников за имеющего огромное значение, в истории живописи можно говорить о большинстве из них только мимоходом.

Первым — еще до перовского «Станового» — выступил Шильдер со своей грустной сценкой, изображающей бедную девушку, которую уговаривает старая сводня отдаться за деньги разврату. Это произведение любопытно в двояком отношении: как первая после Федотова картина с сюжетом, взятым из печальной действительности, а также как первая вещь русского художника, приобретенная Третьяковым. В художественном отношении, впрочем, она не представляет никакого интереса.

На выставке 1860 года вокруг «Сына дьячка» Перова многое еще улыбалось сладенькой, розовой улыбкой 40-х годов (улыбались татары на «Ярмарке» Попова, девчата на «Гадании» И. Соколова и на «Хороводе» Трутовского), но тут же имелось немало вещей «передового направления». Сердце Стасова и ему подобных радовалось, глядя на мрачного «Знахаря» Мясоедова, на грустно-чувствительную сцену «Пасха нищего» Якоби, на «Трех мужиков» Петрова — первый проблеск в живописи грубого народничества в духе Глеба Успенского. Но наибольший успех, после петровской картины, имела в публике картина вскоре после того спившегося и погибшего, ныне совершенно забытого художника Адриана Волкова: «Прерванное обручение».

Нам теперь трудно причислить это произведение к типичным явлениям 60-х годов, так как мелодраматическое построение ее, невозможно розовые краски и слащавые типы — все в ней указывает скорее на зависимость Волкова от школы Штернберга и Чернышева, нежели на влияние того смелого и правдивого искусства, которое стало тогда заявлять свои права на существование. Однако в то время и самые передовые смотрели на эту картину как на свою вещь — так мало обращалось внимания на вид картин, на их внешность, до того все были заняты тем, что подразумевалось. Положим, и внутренний смысл волковской картины не представляет из себя ровно ничего значительного и даже является простым заимствованием самого ординарного бульварного романа, но в то время на это не смотрели строго, если только художник мог доказать, что и он «возмущен», что и он готов «учить». В «Прерванном обручении» изображены люди зажиточного класса, собравшиеся на семейное торжество, и жертва одного из этих людей — бедная, обольщенная женихом девушка, вторгающаяся, посреди всеобщего ликования, со своим горем, со своей нуждой. Этого было вполне достаточно: тут было и желанное обличение, брошенное в лицо имущим, тут и трогательное слово защиты за униженных и оскорбленных.

В этом же духе написана и другая знаменитая картина того времени, явившаяся три года спустя после волковского «Обручения»: «Неравный брак» Пукирева, художника, также очень скоро затем сошедшего со сцены. Впрочем, вообще тенденциозная иллюстрация жизни высших сословий уже из цензурных соображений только и допускалась в виде таких, так сказать, «частных» анекдотов. Нельзя же было прямо изобразить генерала, занятого получением взяток или пирующего в дебоширской компании, но можно было изобразить того же отвратительного генерала, разбогатевшего и истощенного развратом, в ту минуту, когда он сочетается браком с прекрасной, но несчастной девушкой, сердце которой уже принадлежит «честному и независимому, а потому и бедному» молодому человеку. Это было частным семейным делом «генерала» и вовсе не касалось его общественного положения. Художникам оставалось изобразить «генерала» нарочито уродливым и отвратительным и предоставить затем зрителям считывать с его подлых глаз, с его кривой ужимки рта и с его надменно вытянутой осанки всю мерзость его и догадываться, на что вообще такой человек способен. Расчет был совершенно верный. Публика, наловчившаяся в те времена все понимать с полуслова, считывала самые замысловатые вещи с картин и оставалась за то несказанно благодарной художникам. Нас теперь приторно-сладкая картина Пукирева, равно как и «Обручение» Волкова, вряд ли может трогать. Она только любопытна по своей безмерной наивности и подстроенности.

В. В. Пукирев.Неравный брак. 1862. ГТГ.

1861 год был особенно обилен произведениями нового направления. Перов выставил тогда свою «Проповедь», и вокруг нее сгруппировалось порядочное количество картин с «содержанием». Наиболее яркой, определенной и протестующей среди них была картина Якоби «Привал арестантов», указывавшая на одну из самых мрачных сторон русской администрации.

В. И. Якоби.Привал арестантов. 1861. ГТГ.

Как некоторые картины Перова, так и эта вещь до сих пор не утратила своей значительности, несмотря на то (а может быть, именно потому), что тенденциозность ее ничем не прикрыта, что она окончательно типична для своего времени, что в ней нет никаких компромиссов и что она полна некоторой, положим, для нас и чуждой, страстности. Однако искать искусства и в ней нечего. Единственно художественный момент в ней — настроение тоскливого и дождливого осеннего дня — представлен менее чем удовлетворительно. Все остальное интересно по придуманным эпизодам и типам, в особенности же по ясно выраженному намерению автора растрогать и возмутить зрителей, но оно так немощно нарисовано, так плохо писано, что, собственно, как художественное произведение картина Якоби совершенно безотрадна. Ее жесткая и робкая живопись, а также неудавшийся свинцовый тон настолько теперь отталкивают, что для правильной оценки этой вещи в историческом отношении нужно (как и относительно большинства картин Перова) сначала преодолеть это неприязненное чувство и употребить известное усилие, чтобы прочесть эту мелодраматическую, но до крайности характерную страничку времени.

Только что в пути, под открытым небом, на большой дороге, в ненастный, безобразный осенний день, умер один из следовавших в Сибирь каторжников — очевидно, кто-нибудь из интеллигенции, не перенесший всех пыток бесконечного пути. Его тут же сейчас и бросят на дороге, под дождем. Однако предварительно жандармский офицер — чудовище с огромными, николаевскими усами и свирепым лицом — констатирует смерть, чтоб затем со спокойной совестью бросить труп среди дороги. Для усиления драматизма вставлена одна подробность, отличающаяся уже чрезмерным безвкусием: под телегу, на которой лежит покойник, прокрался один из ссыльных, старающийся содрать кольцо со свесившейся руки мертвеца. У верстового столба сидят несколько женщин, вероятно, добровольно последовавших за тем, кто только что умер и брошен теперь на произвол судьбы, вдали от родины. Остальным арестантам уже велено после короткой передышки, длившейся, пока продолжалась агония несчастного, двинуться дальше. Они уходят компактной мрачной массой, увязая в лужах и звеня цепями. Эта картина имела огромный успех, и имя Якоби стало вдруг всем известно. Однако ему не удалось оправдать тех надежд, которые были тогда возложены на него всей передовой партией. Отправленный на казенный счет за границу (ведь это происходило еще до 1863 года), он, подобно столь многим другим, сбился там с пути. Не Курбе, не Милле и не Мане, как следовало бы ожидать, тронули его в Париже, но мелкие салонные жанристы и иллюстраторы исторических анекдотов вроде Робер Флёри, Мюллера и Конта. Им-то Якоби, не обладавший и сотой долей их мастерства, стал слепо подражать, и, вернувшись затем в Россию, он вполне последовательно зачислился в полки эпигонов исторической живописи. Это тем более грустно, что он не обладал и каплей исторического прозрения и вдобавок был чрезвычайно немощным техником, не умевшим прикрыть свою пустоту и ложь тем напускным блеском, которым владели Семирадский и К. Маковский. Вероятно, сознавая это, он особенно ухитрялся в подборе пикантных сюжетцев, заимствованных из устарелых исторических романов.

В 1861 же году выступил Корзухин со своим «Возвращением пьяного отца семейства», послужившим прототипом сотням таких же картин, встречавшихся затем в течение последних 30 лет на наших выставках. Здесь была представлена сцена из темного, невежественного и зверского быта народа, представлена с бесцеремонной грубостью, но и не без силы. И Корзухин больше никогда не подымался на ту же высоту и не достигал той же ясности и отчетливости выражения, той же простоты драмы. Все его последующие произведения, из которых некоторые были несравненно сложнее по композиции («У исповеди», «Отъезд купчихи из монастырской гостиницы»), страдали не только нудностью и немощью техники, общими недостатками всей школы, но и неопределенностью намерения. Кончил он, как Перов, взявшись вдруг за исторические темы, которые ему были так же по плечу, как и автору «Чаепития в Мытищах».

Г. Г. Мясоедов.Земство обедает. 1872. ГТГ.

Все в том же 1861 году появилось и «Сватовство к дочери портного» Петрова, картина с большой претензией на юмор, рисующая жалкие интересы мелкой мещанской среды, а также «Поздравление молодых» (вероятно, с легкой руки Федотова в это время замечается удивительная наклонность к свадебным сюжетам) Мясоедова, очень сахарная по краскам и совсем жалкая по характеристике вещь. Но Мясоедов прославился не этой картиной, красующейся, как и многое другое, что похуже, в Музее Александра III. Он сыграл впоследствии очень видную роль в истории нашей живописи как главный зачинщик и организатор Передвижных выставок, а также и как художник, написавший два наиболее прогремевших когда-то в передвижническом стане произведения: «Земство обедает» и «Чтение манифеста 19 февраля». Последняя из этих картин, впрочем, и до сих пор сохранила некоторую прелесть, так как она рисует, довольно правдиво и просто, типичную сценку многозначительного и великого момента в русской истории. Некоторая символическая подстроенность сказалась в ней только в том, что читает манифест маленький мальчуган — юная просветленная Россия, а слушают, проникновенно и умиленно, представители прежнего строя — недавние рабы, темные, невежественные старики. Зато «Земство обедает», появившаяся на выставке 1872 года, может прямо служить образчиком фальшивого «передвижнического стиля». Изображен перерыв в заседании земства среди жаркого летнего дня. «Интеллигентные» и богатые члены собрания (их не видно, но всем это должно быть понятно) удобно расположились в просторной зале присутственных мест и там теперь обильно закусывают и выпивают; их же товарищи — серые мужички — вынуждены оставаться на пыльной улице, где они скромно и безропотно в приниженном молчании жуют привезенные с собой краюхи. Три свои картины Мясоедов посвятил изображениям темного народного изуверства, представив, после своего «Знахаря», «Деревенские заклинания» и сектантское «Самосжигание». Любопытно, что в последнее время он вернулся к тому, из чего вышел: к сахарному и розовому дилетантизму. Видно, и ему, как многим другим, захотелось отказаться от обязательных лаптей и от указки, но в результате получилось нечто весьма неудачное. Его произведения за последние 20 лет не имели, правда, того общественного и «содержательного» характера, как прежде, однако в них это заменено не живописным совершенством, а какой-то 'a la Calame олеографичностью и приторной сентиментальностью.