История русской живописи в XIX веке

Это уже давно решено во мнении людей, интересующихся русским искусством, что картины Крамского почтенны, порядочны, но и скучноваты, как-то «ненужны», однако все до сих пор стараются выгородить одну область его творчества: портреты, находя, что они превосходны. Так ли это? Не говорит ли при этом желание сохранить за этим милым и драгоценным для всех деятелем хотя бы эту одну положительную сторону его художественного творчества? Нет сомнения, что портреты Крамского и похожи, и в большинстве случаев хорошо нарисованы, сухо, но и очень порядочно написаны, а некоторые из них (например, портрет Литовченки) обладают даже удачной живописной осанкой. Достаточны ли, однако, все эти качества для того, чтоб считать Крамского первоклассным портретистом, давшим по крайней мере в портретах нечто, находящееся на одинаковой высоте с его взглядами и идеалами, с его значением художественно-общественного деятеля? Нам думается, что нет, так как в них отсутствует главное: личность художника или по крайней мере личность, характер изображенного лица. Крамской долгое время был ретушером фотографии и долгое затем время искажал свой талант, исполняя по заказу Румянцевского музея несколько сотен портретов (с фотографий и гравюр) знаменитых русских людей. Вероятно, по милости этих обстоятельств он и всю жизнь затем не мог отделаться от известной фотографичности, от чего-то скучного и безразличного, что и испортило все его создания — портреты не менее другого. Напрасно силился он избавиться от этого, давая по возможности живые повороты изображенным лицам, ставя их среди подходящей обстановки, всеми силами стараясь умно и добросовестно передать свои наблюдения, — результаты получались одни и те же. От всех этих вещей веет скукой увеличенного и раскрашенного фотографического снимка, и нигде в них не проглядывает хоть капля страсти, темперамента или хотя бы пытливое изучение характерных особенностей, то, что сообщает портретам Перова, но в особенности Ге, такой интерес и такую значительность, несмотря на все их технические недостатки.

И. H. Крамской.Христос в пустыне. 1872. ГТГ.

H. Н. Ге.Портрет писателя Л. Н. Толстого. 1884. ГТГ.

В противоположность Крамскому можно указать именно на Ге. Ге был поистине изумительным портретистом, хотя до технической порядочности и правильного рисунка ему было безнадежно далеко. Те, впрочем, из его портретов, которые написаны до 80-х годов (таков знаменитый портрет Герцена), сделаны еще очень складно и даже не лишены известного мастерства (что вовсе не вредит их глубокому психологическому анализу). Зато все то, что было создано Ге в 80-х и до 90-х годов, до последней степени разнузданно и бесформенно на вид, часто даже криво и косо, но в то же время прямо гениально по характеристике. Таков мрачный портрет Толстого за работой, таковы портреты госпожи Лихачевой, изумительный по своей жизненности портрет Костычева, а также той читающей, у открытого в лес окна, девушки ^{91} , которая производила такое сильное впечатление на выставке 1893 года. Ге, вдохновлявшемуся здесь непосредственно жизнью, удалось в этих вещах лучше, богаче и очевиднее выразить всю глубину своей натуры, весь свой дар проникновения в психические тайны, нежели в своих религиозных картинах, где исполнение до такой степени всегда оставалось позади намерения, вероятно, вследствие полного невнимания его к формальной стороне дела. Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но точно так же, как в некоторых старых итальянских портретах, самая изнанка — загадочная, мучительная и страшная — вся в них открыта наружу.

Н. Н. Ге.Портрет писателя А. И. Герцена. 1867. ГТГ.

XXV. И. Е. Репин

Среди художников 60-х и 70-х годов самым крупным и замечательным является Репин. Если прежние сравнения его с Веласкесом и Халсом и кажутся теперь преувеличенными, то все же несомненно, что по своему огромному, совершенно из ряда вон выходящему таланту он достоин занять одно из наиболее видных мест в истории — и не одного только русского — искусства. В XIX веке, впрочем, не было и не могло быть Веласкесов и Халсов. Отсутствие живой школы (и замена ее академической схоластикой), огрубление вкуса общества, болезненная нервность, всевозможные рассудочные теории и, наконец, нелепая газетная критика составляли непреодолимые преграды для нормального развития художественных личностей. Репин менее чем кто-либо мог избежать общей участи. Этого страстного, чрезмерно увлекающегося человека вовлекло в общий круговорот, он сбился с истинно художественного пути и оставил свой удивительный дар недоразвитым, «сырым». Мы теперь в его творчестве видим скорее только намеки и недосказанные слова, нежели ясно выразившееся целое.

Мы назвали Репина учеником Крамского, и действительно, Репин не только «воспитывался на Крамском», не только в юности заразился его жаждой просвещения и служения общественности, но и затем всю свою жизнь стремился, согласно заветам Крамского, посредством картин своих выяснять и поучать. Он постоянно влюблялся в новые и противоположные друг другу истины, причем чаще увлекался внешним блеском, величием этих идей, нежели их сущностью. Если Брюллов, Иванов и Бруни представляют собой грустные, трагические жертвы недоразумения, царившего в нашем художестве в первую половину века, если можно сказать, что они пожертвовали свои колоссальные таланты на служение чему-то недостойному, лживому и ненужному, то Репин с его громадным и исключительным дарованием является еще более печальной жертвой недоразумения, царившего в русском обществе в конце XIX века.

Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к Передвижникам, нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштровкой и шаблонным порядком вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу. Тогда мы не чувствовали той фальши, которая была и в этом творчестве. Если нас что-либо коробило, так это только пошловатые рассказики Вл. Маковского и ему подобных. На Передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина. Это слово казалось и тогда уже обыкновенно несколько недосказанным, непродуманным, но эти недостатки возмещались изумительной страстностью и увлекательностью исполнения. Иногда нас, впрочем, смущала и некоторая непоследовательность, какая-то случайность, эпизодичность в выборе Репиным своих сюжетов. Но на это мы уже потому были готовы не обращать внимания, что были убеждены: главные слова Репина впереди. На всю его деятельность 70-х и 80-х годов смотрели как на приготовление, как на предисловие к чему-то бесконечно более важному и значительному. Как глубоко возмущали нас тогда нелепые критики, бранившие в любимом мастере то, что было достойно хвалы (его энергию, его живописный размах, его искренность), и пропускавшие без внимания то именно, что и тогда уже указывало на какой-то серьезный грех в его искусстве!

И. Е. Репин.Автопортрет. 1878. ГРМ.

Годы прошли. Репин все еще и теперь в полной силе таланта и мастерства, но ожидать от него новыхслов нечего. Он все сказал, он весь без утайки предстал перед нами, и теперь уже можно сказать решительное слово об этом большом художнике. Можно, но в то же время опасно, так как, без сомнения, мы, современники, находимся в самых невыгодных для правильной оценки условиях. Наш приговор фатально будет несправедливым и односторонним. Нет достаточной отдаленности, чтоб судить о настоящей величине Репина, нет достаточного спокойствия, чтоб беспристрастно говорить о художнике, который благодаря своей чрезмерной впечатлительности и нервности так часто менял свое отношение к молодому искусству, переходя от ярой защиты его к беспощадной вражде. Репин — законченная личность, но для истории он еще не готов, установить к нему правильное отношение, сделать его творчеству правильную оценку в данную минуту невозможно. Мы думаем, что наше вполне искреннеемнение послужит разъяснению этого вопроса.

И. Е. Репин.Бурлаки на Волге. 1870 — 1873. ГРМ.

Одно только можно сказать уже теперь с полной уверенностью: Репин не оказывается тем великим художником, каким многие, кому он был дорог, желали его когда-то видеть. Он не тот здоровый и простой реалист, каким он представлялся в былое время в сравнении со своими товарищами — вовсе уже не простыми и здоровыми реалистами. Напротив того, и он оказывается скорее каким-то чрезмерно разносторонним, неточным и неглубоким «учителем», вечно стремившимся высказать свое мнение по поводу последних толков. В сущности, и он презрел самую живопись, меньше всего обратил внимание на внутренний смысл красок и линий. Положим, впоследствии, следуя перемене, произошедшей в общественном мнении, Репин заразился более художественными взглядами, но, во-первых, это случилось с ним тогда, когда художественная его личность уже вполне сложилась и не могла более измениться, во-вторых, и это обращение его было недостаточно серьезным и убежденным, а носило оттенок модный.

Репин плохой мыслитель. Это человек, вполне зависящий от настроения минуты, от последнего впечатления. В этом, положим, лучше всего сказывается его глубоко художественная натура, призванная отражать все, что творится вокруг нее. Но, к сожалению, Репин явился в такой момент, когда то, что творилось, скорее можно было передать на словах, нежели в образах. Репин — дитя общества и времени, отвергнувших внешнюю культуру, следовательно, и пластическое искусство. Он развился в эпоху самого чудовищного огрубения формальной стороны русской жизни, и ему негде было найти спасения от этой грубости, негде познать самую суть святой красоты. Впоследствии и Репин также принял за красоту гипсовую скуку Академии и уверовал в то, что твердилось в казенном учебнике эстетики.

Отсутствие в Репине при полной его сбитости и, мы бы сказали, податливости истинной, «перовской» силы обличителя и рассказчика способствовало прежде тому, что мы его особеннолюбили. Именно благодаря отсутствию этой силы мы мало обращали внимания на те рассказы и уроки, которые он вкладывал в свои картины. В «Крестном ходе» нас, разумеется, не прельщало наивное сопоставление фанатичных богомольцев и грубых жандармов, но исключительно только красота превосходно переданного знойного дня и великолепно выраженного движения живописной толпы. В «Не ждали» наш глаз скользил по ходульной мелодраме, по довольно поверхностно созданным типам, но зато с наслаждением останавливался на превосходно написанном int'erieur'е, на сильных серых красках, на бодрой, простой живописи. В «Садко» нас поражала выдержанность колорита, в «Иоанне» и «Казаках» — сочность и размах кисти, славные, ясные краски. Во имя всего этого мы готовы были простить как полное отсутствие сказочности в первой картине, так и случайность, эпизодичность и неубедительность в двух последних.

Необходимо, впрочем, заметить, что много при этом способствовало восторгу наше собственное невежество. Теперь это кажется странным, но действительно в 70-х и еще 80-х годах не существовало никакой связи между ними и истинно художественным творчеством на Западе; никакого отношения также не существовало к истории искусства. Мы из всей западной живописной школы знали только одних официальных художников, скучных академиков вроде Бугеро, Кабанеля, Жерома, Пилоти или салонных кондитеров вроде Макарта, Зихеля, Лефевра, а также кое-кого из забавников-анекдотистов. Об английских прерафаэлитах (если не считать совершенно даром прошедшей статьи Григоровича 1862 года) у нас заговорили только лет 8 тому назад; Бёклин, Менцель, Уистлер и Лейбль вовсе не были известны; Милле, Коро и импрессионисты считались шарлатанами, выдвинутыми парижскими торговцами. Но именно за последние 10 лет положение дел резко изменилось. Частые выставки иностранных художников, устраиваемые в Петербурге и Москве, общедоступность путешествий, распространенность иллюстрированных изданий об искусстве — все это раскрыло многие тайны, все это сблизило нас с Западом. В результате получилось, что для нас теперь западное искусство стало таким же близким и знакомым, как наше родное. Знание же это повело к тому, что мы наконец иначе взглянули и на наше родное искусство. Требования наши к живописинеизмеримо повысились. И вот, приложив затем «эту общеевропейскую» мерку к тому, что было сделано в нашем художестве, сейчас же обнаружился низкий художественный уровень нашей живописи. При этом оказалось, несмотря на все желание выгородить прежнего бога, что и Репин не чужд общих недостатков, общего варварства. И он по сравнению с истинными колоссами европейского искусства показался теперь вовсе не таким великим и поразительным, каким он прежде представлялся. Его ореол живописца померк, и тотчас же стала досадливо колоть глаза «содержательная» сторона его картин.

Когда теперь осматриваешь Третьяковскую, то ожидаешь по старой привычке получить от репинской залы, в которой собраны лучше картины мастера, все то же прекрасное, высокое наслаждение, какое испытывал в былое время, восхищаясь всеми этими картинами на Передвижных выставках. Однако эффект получается иной. Обзор всего творения Репина в целом заставляет нас хоронить одну из самых драгоценных иллюзий. Чисто живописные достоинства репинских произведений оказываются далеко не столь высокими, как то нам казалось прежде, зато литературная сторона его картин и даже портретов неприятно колет глаза, а в иных случаях представляется прямо невыносимой. Со всех сторон до нас доносятся скучные убеждения, забытые, завядшие слова; там же, где мы прежде видели живописное великолепие, «равное Рембрандту и Веласкесу», нас теперь поражает что-то сырое, художественно непродуманное и не культурное: мятый, сбитый рисунок, «приблизительные» краски, жесткая, небрежная живопись. Репин, бесспорно, огромный, но малоразвитый и в то же время вовсе не наивный талант.