История русской живописи в XIX веке
Шрифт:
В 1862 году выступил Журавлев, избравший своей специальностью «темное царство» Островского: безжалостных кредиторов, описывающих имущество вдов, бессердечных папенек, выдающих насилу дочерей замуж, беспечных сынков, пирующих на только что полученное наследство. Картины Журавлева первого периода обнаруживают знание изображенной среды, дают довольно яркие характеристики, рисуют любопытные типы и обычаи и потому должны остаться весьма курьезными и даже драгоценными документами самых характерных явлений русской жизни. Но впоследствии и он сильно опустился и дошел до такого безвкусия, как его «Девичник в бане», единственный «nu» всего направления.
В 1862 году выступил также Соломаткин. Его «Городовые-христославы», очень грубая и нелепая вещь, приводила Стасова в восторг. Соломаткин, впрочем, ничего больше замечательного не произвел {89} и скоро совсем куда-то исчез — явление, очень часто повторяющееся в истории русского художества. Тогда же появился Кошелев, изобразивший отвратительную сцену из мелкочиновничьего быта — «20-е число»: несчастную молоденькую женщину, сидящую в грустном раздумье рядом со своим пьяным мужем, только что вернувшимся с пустым кошельком домой и теперь высыпающимся, нахально растянувшись на диване. Кошелев впоследствии рядом с такими же бытовыми, иногда сентиментальными, иногда пошловато-смешливыми картинами принялся за монументальную религиозную живопись, но если можно еще отметить в жанровых его картинах кое-какую
1863 год выдвинул одного Пукирева с его «Неравным браком». В 1864-м появилась потешная, слабенько исполненная, но довольно характерная картинка опять-таки из мелкочиновничьего быта «Проводы начальника» вскоре затем скончавшегося Юшанова, а также первые произведения Прянишникова и Максимова. Впрочем, Прянишников вполне проявил себя лишь в следующем году, а Максимов гораздо позже — через целых 10 лет.
Развитие Прянишникова шло параллельно с общим движением русского искусства. Его подвижный характер и острый ум не позволяли ему застревать на чем-либо одном, и, таким образом, он три раза менял не только свою технику, но и самое свое отношение к делу, каждый раз, впрочем, как-то наивно, прямолинейно и вполне убежденно. В 60-х годах он писал совершенно то же самое, что писал тогда Перов. В 70-х и начале 80-х то, чем прославился в особенности Вл. Маковский. В последние годы своей жизни он отказался и от обличения, и от смешка и принялся попросту рисовать сцены из народной жизни. К первому периоду его относится «Гостиный двор» — еще одна страничка из темного купеческого царства, по духу тождественная почти одновременно с ней появившемуся «Приезду гувернантки» Перова. «Гостиный двор» Прянишникова принадлежит к самым характерным произведениям русской живописи 60-х годов. Изображены тузы московских рядов в великолепных шубах, усевшиеся дружным кружком у своих лавок. Они заняты глупым и гнусным издевательством над каким-то жалким старикашкой, отставным чиновником, ломающимся и пляшущим в угоду своим благодетелям.
И. М. Прянишников.Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865. ГТГ.
Типична для второго фазиса деятельности Прянишникова картинка, появившаяся год спустя после выставки известной картины Вл. Маковского «В четыре руки». Аналогичная сценка Прянишникова изображает вовсе не смешной и никому не нужный анекдот: какого-то грубого и глупого молодого человека, поющего под самое ухо смущенной и недовольной барышне пошлейшие куплеты. По технике эта вещь Прянишникова и тому подобные не имеют ничего общего с тем сосредоточенным вниманием, с которым был написан «Гостиный двор», но исполнены в той же хлесткой, бойкой манере, которой так любит щеголять Владимир Маковский.
Наконец, когда в художественном мире почувствовалось утомление от всех этих рассказиков, водевилей, сценок, ужимок и гримас, когда в конце 80-х годов с полной очевидностью обозначился поворот от всей этой искусственности и натяжки к живой, милой и простой правде, тогда Прянишников оказался одним из первых, кто пошел новой — в сущности, старой венециановской, лишь совершенно забытой — дорогой. В своем «Крестном ходе на Севере», в своем «Спасовом дне» и «Жертвенном котле» он дал образчики славных, простых снимков с действительности. Если Прянишникову при этом ничего больше не удалось дать, кроме того, что могла бы воспроизвести механически и красочная фотография, то в этом не его вина. Человек, обратившийся после долгих плутаний под самый конец своей жизни к простой правде, мог только изучить поверхность ее, вникнуть же в глубину явлений, осветить действительность лучами поэзии он не мог. И то уже заслуживает полного нашего сочувствия, что он решительно отказался от ереси прежних своих лет и инстинктом почуял, где начинается настоящее искусство.
И. М. Прянишников.Спасов день на Севере. 1887. ГТГ.
Не будь в Максимове некоторой склонности к повестушке, не прогляни в его «Колдуне» крошечная доля обличениянародных суеверий, его можно было бы, так же, как Морозова, считать за запоздалого венециановца. Его бытовые сцены изображают действительность почтив чистом виде, в них почти нет личного мнения художника об изображаемом и навязывания этого мнения зрителю. Впоследствии он очень опустился, но в 1875 году, когда появились его картины «Приход колдуна на свадьбу» и «Раздел», успех его был огромный, и критика, не задумываясь, ставила Максимова рядом с самыми блестящими из передвижников. Талант Максимова живее морозовского; для него народ и деревня не собрание натурщиков и мертвых предметов, с которых нужно только аккуратно списывать. Он, видимо, знал, что изображал, и поэтому его сложные сцены имеют характер не случайных фотографических снимков, но типичныхбытовых документов. Однако в смысле живописи и эти вещи далеко не высокого качества: нарисованы они только прилично, написаны с умеренным исканием правды в красках. Впрочем, в 70-х годах техническое совершенство считалось слишком ненужным, чтоб кто-нибудь из художников пожелал на него обратить внимание. Уж если Репин при всем своем громадном колористическом таланте не всегда создавал истинно прекрасные по колориту и живописи вещи, то, разумеется, от таких художников, мелких и скромных, как Максимов, нечего ожидать чего-либо очень хорошего в этом отношении.
В. М. Максимов.Семейный раздел. 1876. ГТГ.
XXIV.
И. H. Крамской
Как оно ни странно, но, думая о живописи 60-х и 70-х годов, менее всего приходит на ум главный художественный деятель того времени — Крамской. Однако если разобраться, то окажется, что оно вполне естественно. Значение Крамского выразилось не в его картинах. Крамской был более художником на словах, в теории, нежели на деле, в творчестве.
Репин описывает его нам как раз в эпоху процветания Художественной артели и выставляет его чуть ли не как пророка: «Какие глаза! не спрячешься, даром что маленькие, серые, светятся… Какое серьезное лицо, но голос приятный, говорит с волнением. Ну и слушают же его!… Он говорит как-то торжественно, для всех. Вот так учитель! Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие… Часто он увлекал в какой-нибудь политический или моральный спор, и тогда мало-помалу публика настораживала уши, следила и принимала деятельное участие в общественных интересах. Он завладевал общим вниманием». Весьма вероятно,
что, не будь Крамского, не было бы и 9 сентября 1863 года, не было бы ни манифестации нового направления, ни, пожалуй, самого направления, так как разбросанные, без стойких убеждений, без программы, талантливые молодые художники рассеялись бы, прошли бы незамеченными, остались бы без влияния, постоянно теснимые и гонимые всесильным академизмом и всякой пошлостью. Ум и энергия Крамского объединили их всех в одно целое, дали их намерениям одну общую, определенную цель, выработали для них учение, хотя и узкое и неглубокое, но все же живучее (по крайней мере на время) и ясное, за которое можно было стоять, на которое можно было ссылаться.
И. H. Крамской.Неутешное горе. 1884. ГТГ.
Однако сам Крамской был выше этого учения — и в этой относительной недосягаемости его взглядов для других, разумеется, и крылась отчасти его сила. Для Крамского все не сводилось к нравоучительной проповеди и к потешным рассказам из жизни. В нем жил иной, более высокий идеал: он первый, после Иванова, среди русских художников серьезно вник в глубины искусства. Для него было ясно философское значение искусства, и он с большим пониманием относился к его формальной стороне. Но Крамской был политик, большой знаток людей и русского общества. Он чувствовал, что не настал еще день, чтоб привить русскому художественному миру святую святых своих идей. Считая «общественное», «содержательное» и «из жизни» направление за известный уже шаг вперед для русской живописи на пути от холодной и мертвой академической схоластики к теплому и истинному искусству, он всеми силами отстаивал это «общественное», «содержательное» и «жизненное» направление. Вся деятельность Крамского сводится к призыву: «Вперед без оглядки» к жизни, подальше от мертвенных формул. В этом именно его великое значение, громадная его заслуга перед русским художеством, а за ним и вся заслуга наших художников 60-х и 70-х годов. Их роль сводится к тому же: к окончательному и сознательному порешению с преданием, с рутинной школой, с формализмом и в то же время полному страсти и интереса, к стремлению к жизни. Мы, переживающие теперь другую стадию развития искусства, жаждущие главным образом свободных от всякого насилия личностей, искренних слов и раскрытия высших тайн жизни, мы тяготимся тем подчинением суетным интересам, которое было в художестве 60-х годов. Так и в Крамском нам не очень понятна и симпатична проповедь рабской сплоченности и приниженное служение чисто мирским, земным интересам. Но мы не должны забывать, что Крамской в душе желал иного и только из осторожности не решался проявить этого на деле. Он считал, что покамест достаточно и того, если главные враги искусства — пустота и формализм — будут свержены и уничтожены. В этом стремлении к содержательности и к искренности, но отнюдь не в своем неудачном Христе {90} , Крамской является истинным, хотя и не смелым и не особенно глубоким, продолжателем Иванова. Он привил русским художникам серьезное, благоговейное отношение к делу и внес хоть кое-какую высшую идею, хоть кое-какое «священнодействие» в наше искусство.
«Проповедническая» деятельность Крамского помешала ему самому быть художником. Любопытно, что до 70-х годов он, уже прославленный как деятель, как вожак партии, вовсе еще не выступал как художник. Взяться за обязательный в то время некрасовский и щедринский бич он не был в состоянии, хотя и признавал значение его. Долгое время находясь под впечатлением картины Иванова, Крамской рвался пойти той же дорогой. Он понимал отлично, что существуют и другие высшие задачи, нежели общественное служение, и прекрасно чувствовал, что в искусстве эти задачи могут быть лучше всего разрешены. К сожалению, он — одинокий — не знал, как и за что ему взяться. Потому-то он и метался всю свою жизнь, переходя от «Христа в пустыне» к «Русалкам», от «Руслана» к «Радуйся Царю Иудейску», от «Иродиады» к «Неутешному горю», от «Осмотра старого дома» к «Лунной ночи», каждый раз истощаясь в усилиях найти выражение своему не вполне найденному внутреннему идеалу. Ге не мог быть ему товарищем и помощником как недостаточно логичный мыслитель, Толстой же и Достоевский во взглядах на пластическое искусство всегда оставались слишком позади него, чтобы служить Крамскому дельными советами. Он был слишком одинок в своих душевных взглядах, а в жизни его окружали люди, стоявшие гораздо ниже его по умственному развитию. Поэтому-то ему и было так трудно вырваться на волю и высказаться. Когда Гаршин спросил его, что он хотел выразить своим Христом, он ответил так уклончиво, так путано и неопределенно, что из этого объяснения можно понять только одно, а именно, что сам Крамской в точности не знал, зачем он взялся за эту тему, каково вообще его душевное отношение к Христу. Как человек, зараженный позитивизмом, он допускал вообще устарелостьхристианства в будущем, но в то же время, обладая безотчетной склонностью к мистике, он моментами верил в божественность Христа и даже искал сверхчувственного откровения. Крамской, так же, как его ученик Репин, типичный представитель переходного состояния общественной мысли. В этом отношении они оба, впрочем, далеко опередили своих сверстников, из которых громадное большинство было настолько ограниченно, что непоколебимо верило в ту мелкую и чересчур уж наивную, но зато простую и как будто ясную теорию, которую переделали с западных образцов и приспособили для юного русского художества доморощенные Прудоны.
И. Н. Крамской.Портрет писателя Д. В. Григоровича. 1876. ГТГ.
Главная черта картин Крамского — это их ненужность. «Пьяный отец семейства» или «Чаепитие в Мытищах» были нужныдля тогдашнего общества, требовавшего во всем указаний на мерзости русской жизни и напоминания о том, что пора взяться за их исправление. «Русалки» К. Маковского пришлись по вкусу охотникам до «пикантных сюжетцев». «Грешница» Семирадского должна была нравиться тем многочисленным любителям изящного, которые предпочитали А. Толстого Достоевскому и Макарта Тициану. Но весьма порядочные, весьма продуманные и вовсе не убедительные «Русалки» Крамского, его очень внимательное, совсем верное, совсем точное, прекрасно и даже удивительно выразительно изображенное «Неутешное горе», его очень исстрадавшийся, но неизвестно почему и во имя чего «Христос» — никому не могли сказать решительного, потрясающего или хотя бы утешительного слова. Все, что было сделано им в смысле рисунка и даже живописи, было неизмеримо выше (за исключением одних картин Репина) того, что делалось вокруг него в русской живописи, все это носило следы строгого изучения и серьезного отношения к делу. Здесь и там прорывались светлая мысль, глубокое сочувствие к людям или понимание поэзии, и все-таки в целом Крамской остался мертвым, неясным, а главное, ненужнымхудожником. Вряд ли могут и могли быть поклонникиКрамского, как живописца, вряд ли кто вспомнит о нем, говоря о живописи60-х и 70-х годов. Однако стоит только перейти к истории взглядов и направлений в русском художестве, как сейчас же придут на ум его огненные речи, его воодушевляющие письма, и тогда непременно всякий преисполнится глубоким уважением к этому прекрасному и умному человеку, пламенному энтузиасту искусства и неутомимому деятелю, не знавшему ни корысти, ни зависти.