История всемирной литературы Т.1

Сходный характер имеют полинезийские сказания о Тафаки и его роде, восходящем к некоей небесной людоедке, спустившейся на землю. Ее сын Хема, его дети Тафаки и Карихи, внук Рата и другие персонажи этого цикла кардинально отличны от культурного героя — трикстера Мауи. Тафаки воспринимается как идеальный образец полинезийского сакрализованного вождя, действующего своей колдовской силой или с магической помощью предков, духов и т. п. Основные мотивы, связанные с Тафаки, Рата и другими подобными персонажами, — это типичные для героической сказки богатырское детство, чудесное сватовство и в особенности родовая месть, ради осуществления которой приходится подниматься на небо и спускаться в подземный мир, одолевая злокозненных духов и чудовищ. Наряду с такими героями, сохранившими мифический ореол, уже в архаическом фольклоре появляются герои, «не подающие надежд», являющиеся жертвой социальной несправедливости. Таков, например, бедный сиротка, с которым дурно обращаются ближайшие родичи и соплеменники, нарушая тем самым заветы родовой взаимопомощи. Такие сказки о бедном сиротке популярны у меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеазиатов, североамериканских индейцев и др.

В Меланезии сиротка — жертва жен своего дяди (брата матери), который как раз, согласно родовой морали, должен был быть его главным защитником. У индейцев грязный сиротка, «обожженное пузо», живущий со своей бабкой на краю селения, питающийся объедками вместе с собаками, — предмет презрения и насмешек для всего селения. Однако с помощью духов, бабки-колдуньи или покойных родителей сиротка становится выдающимся охотником, воином и шаманом (у индейцев), достигает высоких степеней в тайном мужском союзе (в Меланезии).

Вмешательство мифических существ в судьбу бедного сиротки — уже не столько результат строгого соблюдения им ритуальных предписаний, сколько результат сочувствия к социально обездоленному, ставшему жертвой упадка родо-племенных норм обычного права и морали. Если сказки о сыне или зяте Солнца и тому подобных «высоких» героях представляют собою архаические аналоги русских сказок об Иване-царевиче, то бедный сиротка — «грязный парень» — напоминает Иванушку дурачка и Золушку.

Сюжеты архаической волшебно-героической сказки, с одной стороны, обнаруживают отчетливую связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями, с другой — предвосхищают основные сюжетные типы европейской и азиатской волшебных сказок.

Таковы, например, упоминавшиеся сюжеты добывания диковинок, эликсиров и чудесных предметов, восходящие к мифам о похищении мифическим героем культурных благ или известная самому широкому кругу народов история брака с чудесным тотемным существом, временно сбросившим звериную оболочку. Чудесная жена (в более поздних вариантах — муж) дарит избраннику охотничью удачу, но покидает его вследствие нарушения брачных запретов, после чего герой ищет и находит жену в ее стране и, чтобы вернуть беглянку, вынужден пройти ряд традиционных брачных испытаний.

Другие примеры: по-видимому, отражающий обычаи инициации рассказ о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся благодаря находчивости одного из них; сюжет убийства могучего змея, первоначально для овладения его магической силой или для избавления от хтонических демонов; сюжет посещения иных миров или царства мертвых для освобождения находящихся там пленниц, по аналогии со странствованием колдуна или шамана в поисках души больного или умершего, и т. д. Впоследствии к этим древнейшим сюжетам присоединяются мотивы семейно-родовых отношений. Сказочная семья — безусловно, обобщенное изображение рода или «большой семьи», — и сюжеты семейных распрей в известной мере отражают социально-исторический процесс разложения родового строя, перехода от общинного распределения к семейной обособленности. Впрочем, в архаическом фольклоре семейная тема только намечается. Классическая форма волшебной сказки сложилась гораздо позже, чем классическая форма сказки о животных, уже далеко за пределами первобытной культуры. Нам известна эта классическая форма только по данным фольклора цивилизованных народов Европы и Азии.

Формирование этой классической формы волшебной сказки было подготовлено упадком, хотя и неполным, мифологического мировоззрения, отрывом сказочной фантастики от конкретной племенной этнографии.

Заслуживает внимания характерный разрыв в европейском фольклоре между особой условной сказочной мифологией и бытующими суевериями, отразившимися в быличках. С этим связано и откровенное признание вымысла в волшебной сказке, в отличие и от европейской былички, и от первобытной сказки-мифа. Эта установка на вымысел формализуется в зачинах (указание на неопределенное место и время) и в концовках (указание на небылицу через категорию невозможного). Зачины и концовки классической волшебной сказки полярно противоположны восходящим к мифу инициальным и финальным формулам первобытной (синкретической) сказки. Сказочная поэтизация мифологии захватывает не только образы мифических существ (типичные для сказки Баба-яга, Змей, Кащей и т. п.), но и магические превращения и колдовские действия. Успех и неуспех героя являются не прямым следствием соблюдения магических предписаний и шаманского искуса, родственных или брачных связей с духами, а результатом благоволения чудесных сил в результате соблюдения определенных, довольно отвлеченных правил поведения или непосредственного проявления доброты к чудесным лицам и предметам. Чудесные помощники и предметы, взяв героя под защиту, в известной мере действуют вместо него.

Соответственно возникают структурные различия между первобытно-синкретической сказкой и классической волшебной. Структура архаической мифологической сказки выступает как некая метаструктура по отношению к собственно волшебной. В архаической сказке цепь приобретений и потерь может состоять из неопределенного числа звеньев и положительный, счастливый финал (приобретение), хотя и встречается чаще, чем несчастный (потеря), но он не обязателен. Все звенья более или менее равноправны. В классической волшебной сказке складывается жесткая иерархическая структура из двух или чаще трех испытаний героя. Первое испытание (предварительное — проверка поведения, знания правил), ведущее к получению чудесного средства, является ступенькой к основному, заключающему главный подвиг — ликвидацию беды-недостачи. Третью ступень иногда составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего следует посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу на царевне и получение полцарства.

До сих пор речь шла о морфологии сказки на сюжетном уровне. Вопросы исторической поэтики и стилистики сказки, стилевые особенности повествовательного фольклора в архаических обществах изучены крайне недостаточно.

Интересные результаты исследования стиля на примере фольклора чинуков даны в монографии Мелвилла Джэкобса «Содержание и стиль одной устной литературы» (1959). Джэкобс всячески подчеркивает театральные элементы в исполнении сказок у чинуков. Стилистические особенности мифов и сказок те же самые, но мифы более отшлифованы, обязательно содержат зачины и концовки. Зачин включает указание имени и места жительства героя, иногда упоминание его родичей. Признаком мифа является добавление: «Не знаю, как давно...» — намек на обращение к мифическим временам. Концовка включает формулу «теперь расстанемся» (подразумевается — с действующими лицами мифического времени); сообщается, кто из действующих лиц в кого или во что превратился (в звезды, зверей и т. д.). Завершается концовка словами «миф, миф» или «сказка, сказка». В повествовательном фольклоре чинуков немало общих мест. Таковы, например, способы локализации или выражения дистанции, указания времени, символизация различных тем, простейших эмоций, описания типичных персонажей. Например, бедный юноша или старуха живут всегда в последнем доме в селении, и наоборот, дом вождя, о котором путник задает вопросы детям, всегда оказывается в центре селения. Деревня описывается сверху; в ней или много людей или ни одного. Для выражения множества принято число пять: «пять селений» или «пять гор» указывают на большое пространство или долгое пребывание путника в пути. Поломка лука или палки-копалки означает несчастье; гнев или депрессия стилизованно выражаются сообщением о том, что герой не мог есть или не мог говорить и т. д. и т. п. Кроме тождественно выраженных словесно общих мест, М. Джэкобс регистрирует значительное количество повторяющихся мотивов, ситуаций и т. п.

Тонкие наблюдения над поэтикой чукотской сказки, притом в эволюционном разрезе, содержатся в трудах русских исследователей В. Г. Богораза и особенно А. И. Никифорова.

«Настоящие сказки» чукчей чрезвычайно колоритны. Их богатейшая фантастика имеет источником, с одной стороны, чукотско-эскимосскую морскую демонологию, многочисленные образы морских духов — хозяев и т. п., а с другой — шаманскую мифологию с ее сложной космологией, звериными духами — помощниками, магическими превращениями. В. Г. Богораз подчеркнул разительное отличие морских чудовищ чукотской сказки (дельфины-оборотни, медведь Кочатко с туловищем из мамонтовой кости, шаман Кит, заморские великаны-людоеды и т. п.) от урало-алтайских одноглазых, одноруких железных демонов.

А. И. Никифоров отмечает, что трансформации, т. е. превращения героев в различные предметы и существа, а также перемещения по многоярусной Вселенной, что создает возможность многолинейности действия, — основные пружины, приемы построения сюжета в чукотской сказке. С точки зрения исторической поэтики Никифоров выделяет в чукотской сказке образчики трех ступеней эволюции: 1) повествовательно-магические заклинательные рассказы с отсутствием структуры примитивной сказки; 2) досказка, в которой отсутствует магическая функция, но и художественная поэтика едва намечена, как в бывальщине; 3) сказка с более или менее развитыми художественными средствами. Обязательная для зачина космогонических мифов формула с глаголом «был» («некогда было темно» и т. п.), указывающая на мифические времена, в сказках встречается только на третьей ступени. В качестве концовки сказки знают формулу: «Я убил ветер» (реликт магической функции сказки) и «Стали жить». В сказках много общих мест, таких, как, например, диалог на пути героя со встречным. Для развитой чукотской сказки характерны повторные ходы и закон пятиричности.

Еще раньше, чем завершается формирование жанра волшебной сказки, возникает из тех же первобытных прасказок древняя поющаяся богатырская сказка. Богатырская сказка отчетливо выразила процесс выделения личности из родового коллектива и рост ее самосознания. Если в волшебной сказке, включая авантюрно-героическую ее разновидность, в первую очередь поэтизируются чудесные обстоятельства, то в богатырской сказке предметом гиперболизирующей идеализации является личность героя. Сказочный богатырь проявляет и физическую силу, и магические (шаманские) способности, но собственной силе и храбрости (его непрерывно предупреждают о грозящей опасности, но он этим пренебрегает) подобный герой обязан в гораздо большей мере, чем духам-помощникам.