История всемирной литературы Т.2
Шрифт:
Характерной чертой духовного мира людей, принадлежащих к обществу, воссозданному Мурасаки, было эмоциональное восприятие окружающего, стремление к наслаждению красотой. Красота, первоисточником которой была сама природа, должна была присутствовать во всем, вплоть до узора на рукаве платья. Воспринимая предметы и явления окружающего мира сквозь призму своего настроения, люди эпохи Хэйан считали, что радость или печаль — извечные свойства самих вещей. Именно в эту эпоху утвердилось понятие «очарования вещей» — моно-но аварэ, встречающееся уже в антологии «Манъёсю» как определение чувства, вызываемого природой. Как поэзия, так и проза хэйанской эпохи, прежде всего «Повесть о Гэндзи», свидетельствуют о том, что преобладающим чувством, рождаемым «очарованием вещей», были печаль, ощущение
понимание особой ценности и неповторимости хрупкой, но прекрасной человеческой личности, ценности чувства выходят за пределы общебуддийских представлений.
Мурасаки принимает идею бренности земного в ее буддийской форме, но главный акцент она делает не на бренности, а на преходящей и потому еще более остро ощущаемой красоте мира, проявляющейся в людях, чувствах, картинах природы. Разнообразные элементы традиционного мировоззрения, так же как и традиционной поэтической образности, в романе о Гэндзи «переплавлены» и впервые использованы в качестве средства организации жизненного материала, «языка» описания индивидуализированных характеров, драматических конфликтов. По мере развертывания повествования углубляются анализ и самоанализ, вскрываются внутренние, часто эгоистические пружины поведения героев, различие их мыслей, чувств и поступков. Часто один персонаж предстает в восприятии другого, и самого Гэндзи мы часто видим как бы со стороны. Не отрываясь от вековой поэтической почвы, Мурасаки, вероятно, впервые в истории мировой литературы поднимается до настоящего психологизма. Традиционные поэтические символы при этом иногда применяются и нетрадиционно (см. выше о символике цветов и трав), мифологические архетипы могут превращаться в лейтмотивы (например, календарно-церемониальные циклы, осенний лунный пейзаж, инцест как парадоксальное проявление верности сердца, река как выражение хаоса и жизненного потока и т. д.).
Воспроизведение этих лейтмотивов и некоторых ситуаций (праздники и церемонии, встречи и разлуки, болезни, пострижение в монахини и смерти) выступает часто как повторы, в частности в кульминационных пунктах повествования: единственная любовная встреча Гэндзи и Фудзицубо и рождение незаконного наследника точно повторяются в истории Ниои и Касиваги, аналогичны друг другу сцены убийства возлюбленных Гэндзи: в полнолуние злой дух любящей его Рокудзё убивает Югао и его жену. Эта система лейтмотивов, так же как и бесконечные параллели, контрасты и тонкие градации между характерами любимых Гэндзи женщин и соответствующими ситуациями, организует композицию романа по «музыкальному» принципу, так что перекличка лирических тем часто имеет более фундаментальное значение, чем непосредственные сюжетные связи.
Эти особенности художественного метода Мурасаки выводят ее роман далеко за пределы круга средневекового куртуазного повествования и сближают его с некоторыми произведениями европейской литературы значительно более поздних веков (в наибольшей мере — с французским психологическим романом XVII в.).
Характерные черты хэйанского общества отразило, но по-иному, в субъективном плане другое выдающееся произведение этой эпохи — «Записки у изголовья» («Макура-но соси», начало XI в.). Автором его была современница Мурасаки, Сэй Сёнагон — камеристка Сэй.
Внимание Сэй Сёнагон привлекают обычные, казалось бы, вещи и явления, но она всегда видит в них новое, неожиданное, словно впервые открывая для себя мир. Сами названия отдельных данов (главок) говорят об этом открытии нового: «То, что наводит уныние», «То, над чем посмеиваются», «То, что докучает», «То, что дорого как воспоминание» и др. Ни одна мелочь не ускользает от изощренного восприятия Сэй Сёнагон: вот «кто-то открыл дверь и вошел, а закрыть за собой и не подумал. Какая докука!» — восклицает она.
Сэй Сёнагон обнаруживает умение наслаждаться простыми вещами; она проявляет также
трезвую, насмешливую наблюдательность, размышляя над характерами и склонностями окружающих ее людей, видит в отношениях между ними стороны, скрытые от поверхностного взгляда, умеет обобщить свои впечатления, сделать из них верные и остроумные выводы.«Отдать своего любимого сына в монахи, как это горестно для сердца! — говорит она в своих «Записках». — Люди будут смотреть на него словно на бесчувственную деревяшку».
«Записки...» Сэй Сёнагон характеризует безупречное изящество формы, но для них характерен решительный отказ писательницы от привычного для хэйанцев стремления искать в каждой вещи ее — пусть грустное — «очарование». Недаром она сама говорит в заключение своих «Записок...», что «хвалит то, что порицают все остальные, и порицает то, что другие хвалят». И в то время как роман о Гэндзи превозносился современниками, «Записки у изголовья» подвергались осуждению как произведение, не только не воспитывающее поэтических чувств, но, наоборот, приучающее видеть оборотную сторону вещей, насаждающее иронию и скептицизм.
У Сэй Сёнагон нет стремления изобразить жизнь своего круга в многообразии ее связей. Здесь личность становится тем кристаллом, через который преломляется все окружающее, мерой вещей и обычаев. Как и всякое эссе, ее «Записки...» мало рассказывают о самих действиях людей, основное место отводится восприятию жизни. Отсюда — отказ от большой формы, от единого сюжета, связанного с течением человеческих судеб, классификация явлений по впечатлению автора, эмоциональная насыщенность произведения. Этим обусловлена и изощренность восприятия, фиксирующего все, вплоть до таких деталей, как неприятное ощущение от волоска кисти, попавшего в тушь для письма.
Необычной была и сама форма «Записок у изголовья», и лишь впоследствии стало ясно, что Сэй явилась создательницей нового жанра в японской литературе — эссе, близкого издавна существовавшему в китайской литературе жанру, именовавшемуся суйби — «по следам кисти». Такое же наименование (по-японски — дзуйхицу) получили, но лишь много времени спустя, приблизительно в XVII в., подобные произведения и в японской литературе, и прежде всего «Записки у изголовья».
«Записки у изголовья» были по достоинству оценены и приобрели популярность лишь в самом конце хэйанского периода, когда в их традициях было создано другое значительное произведение — «Записки из кельи» Камо-но Тёмэя (1185), но затем, в период Камакура, этот жанр приходит в упадок, не рождая более сколько-нибудь заметных произведений.
В хэйанском обществе привычным, повседневным занятием было слагание танка, без которого не мыслились ни наблюдения природы, ни любовные отношения, ни даже несение обычной дворцовой службы. Считалось, что изящное короткое стихотворение танка является лучшим способом выразить и мгновенное впечатление, и глубокое переживание, и философскую мысль. Прозаические произведения этой эпохи — повести, романы, дневники — насыщены стихами, при дворе устраиваются поэтические турниры, одна за другой составляются антологии поэзии. Крупнейшей из них следует считать «Кокинсю» (полное название «Кокинвакасю» — «Собрание старых и новых японских песен»), составленную в самом начале X в. поэтом Ки-но Цураюки и тремя другими поэтами.
«Кокинсю», так же как и «Манъёсю», состоит из 20 книг (свитков) и объем ее, хотя и меньший, чем объем «хозяйки древней поэзии» «Манъёсю», тем не менее значителен: 1100 стихотворений. Стихи в «Кокинсю» подобраны по темам: произведения, связанные с временем года, стихи о любви, «странствия» и т. д. Именно в «Кокинсю» был впервые применен принцип классификации стихов по временам года, который стал затем обязательным для всех японских поэтических антологий.
Составителям «Кокинсю» удалось собрать для нее стихи, написанные приблизительно за 150 предшествующих лет. Самые ранние из них, в большинстве своем безымянные, относятся к периоду, непосредственно следующему за составлением «Манъёсю», — это и есть «старые песни» «Кокинсю». Далее следуют стихи так называемой «эпохи шести гениев поэзии» и, наконец, «новые песни» — произведения самих составителей антологии и их современников.