История всемирной литературы Т.8

Драматургическая система Чехова имела прочную опору в истории русской драматургии. Она явилась новаторским развитием традиций Гоголя, Тургенева и Островского. Традиций Тургенева-драматурга — прежде всего. Провал первой постановки «Чайки» на сцене петербургского Александринского театра был закономерен. Там подошли к ней как к обычной бытовой пьесе. К. С. Станиславский и Вл. Н. Немирович-Данченко поняли ее новаторский характер, который отвечал их режиссерским и актерским исканиям.

По свидетельству Станиславского, Чехов «уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа».

Все это дало основание Станиславскому отнести Чехова к плеяде тех великих писателей и театральных деятелей во главе с Шекспиром, которые определяют исторические вехи на пути развития искусства. «Изучив Чехова, — писал он, — утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупывает новый этап вечного пути...»

Зарубежная критика обратила внимание на творчество Чехова еще в конце XIX в., когда появились его первые переводы. Все же всемирная слава пришла к Чехову посмертно. В XX в. его международное признание стремительно росло, и теперь Чехова воспринимают во всем мире лишь в одном ряду с авторами «Войны и мира», «Братьев Карамазовых» и другими великими писателями.

Чехов многое предопределил или предугадал в литературе XX в. Этим, в частности, объясняется, почему его объявляли основоположником и таких течений в мировой литературе, которые были явно чужды его творческим принципам. Своим предтечей стремились наречь его иные русские символисты. Некоторые зарубежные исследователи считают Чехова основоположником литературы трагического абсурда, именуют «Беккетом до Беккета». Нередко пытались представить его и писателем-импрессионистом.

В то же время во всех подобных работах и высказываниях абсолютизируется лишь какая-то одна черта творчества Чехова. Например, он действительно весьма впечатляюще показывал абсурдность строя господствующих социальных отношений, но никогда не полагал, что абсурдна сама жизнь, что абсурдность человеческого бытия фатально предопределена и безысходна. Другой пример. Чехов в самом деле широко использовал в своем творчестве символы. Чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить «Степь», «Чайку». Но они являлись для него одним из путей реалистического образного обобщения действительности, ее характерных черт и явлений. Вполне естественно поэтому, что господствующим в мировой науке является восприятие Чехова как писателя, открывшего новую страницу в развитии реалистического искусства. Вот почему, стремясь подчеркнуть новаторский характер творчества Чехова-реалиста, исследователи пытаются подчас найти особое определение его художественного метода: «поэтический реализм», «надреализм», «лирический реализм», «предельный реализм» и т. п. Несомненно, однако, что Чехов оказал очень большое влияние на развитие литературы критического реализма XX в.

Ряд писателей Запада и Востока иногда и без должных к тому оснований именовали себя учениками Чехова, продолжателями его традиций. И список мог бы быть открыт именем английской писательницы Кэтрин Мэнсфилд. Некоторые выдающиеся писатели сами рассказывали о том, какое влияние оказал на них Чехов. Тут прежде всего следует упомянуть Бернарда Шоу.

В сравнительном литературоведении творчество многих выдающихся писателей XX столетия неоднократно сравнивается с чеховским наследием. В числе этих писателей Э. Хемингуэй и У. Фолкнер, В. Вулф и А. Миллер, Д. Б. Пристли и Т. Уильямс, Гарсия Лорка и И. Вазов, Елин Пелин и У. Сароян, Т. Манн и многие другие. В результате таких исследований выясняется, что Чехов оказал могучее влияние на развитие не только малых эпических жанров и драматургии. Чеховская проблематика, чеховские подходы к их решению, художественные средства, которые он нашел, прослеживаются и в романе критического реализма XX в. Показательно в этом отношении творчество Хемингуэя, писателя, казалось бы совсем непохожего на Чехова. И все же неприкаянные герои Хемингуэя, как и ряда других писателей Запада и Востока, отдельными существенными чертами своего характера и мировосприятия явно напоминают «задумавшихся» чеховских героев, а раскрывается их духовная драма художественными средствами, во многом восходящими к Чехову. Иные писатели приходили к ним сами, еще не зная своего великого предшественника. Это и подтверждает, что Чехов многое не только предопределил, но и предвосхитил в развитии мировой литературы на протяжении XX века.

Если литература критического реализма развивала главным образом проблему человеческой обездоленности, противоестественности строя господствующих социальных отношений, столь глубоко раскрытую Чеховым, то литература горьковского направления в первую очередь подхватывала и развивала чеховскую устремленность к будущему новому, справедливому миру.

КОРОЛЕНКО

«Читали вы Короленка? Я ставлю его ужасно высоко и люблю нежно его творчество. Это — еще одна розовая полоска на небе; взойдет солнце, еще нам не известное, и всякие натурализмы, боборыкизмы и прочая чепуха сгинет», — писал в 1886 г. Гаршин одному из своих корреспондентов. Здесь проницательно уловлено место Владимира Галактионовича Короленко (1853—1921) в истории русской литературы конца XIX столетия. Начальная пора деятельности писателя относится к 80-м годам, когда, по его словам, «правительственная реакция шла параллельно с реакцией в глубине массового общественного настроения». В тягчайших условиях Короленко особенно настойчиво — среди других крупных литераторов — искал возвышающую правду о человеке, умел ощутить обнадеживающее движение времени даже в самом статичном и опустошительном настоящем. («Но все-таки... все-таки впереди — огни!..» — «Огоньки»). С этим и связано прежде всего значение творчества писателя для новых путей русского реализма.

К тому времени, когда были сказаны слова Гаршина, Короленко имел за плечами шесть лет тюрьмы и ссылки в отдаленных краях Российской империи (Вятская губерния, Якутия) за участие — со студенческих лет — в революционном народническом движении. Это был горький и вместе ценный общественный опыт, освободивший его от ряда романтически «книжных» иллюзий, принесший богатое знание народной жизни.

Возвратившись из ссылки (это было в декабре 1884 г.), Короленко продолжал до конца дней своих вести неутомимую деятельность борца и правдоискателя, воплощавшуюся и в практических акциях, становившихся нередко известными всей России, и в страстной публицистике.

Художественной практике постоянно сопутствовало у писателя теоретическое ее осознание. Уже во второй половине 80-х годов в ряде отрывочных дневниковых записей (обнародованных посмертно) были отчетливо высказаны основные положения его системы взглядов на искусство. Мысль Короленко о высшей миссии искусства как средства общения между людьми, об огромной роли художника-провидца, учителя жизни совпадала с главной мыслью толстовского трактата «Что такое искусство?». В решении этих вопросов писатель отталкивался от концепции творческой личности, которая была развита в особенно популярной и влиятельной в ту пору эстетической системе Ипполита Тэна, в целом высоко ценимого Короленко.

Вот фрагмент дневниковой записи от 1888 г.: «Когда нам говорят, что в литературе отражается данное состояние общества, что (по Тэну) литература является результатом трех факторов: расы, климата, истории... — это теперь уже трюизм, с которым никто не станет спорить... Следует ли отсюда, что у литературы нет другой цели, как лишь отражать данное состояние общества... это отражение — не цель. А цель — в движении, в тех или других идеалах».

Существенные расхождения с Тэном обнаруживаются в толковании соотношения между субъективным и общезначимым, «идеальным» и реальным в искусстве. Обусловленность творческого «я» «общим состоянием умов и нравов» нередко приобретает у теоретика натурализма фаталистическую окраску: «В каждом столетии является какое-нибудь господствующее направление; таланты, стремящиеся в иную сторону, не находят себе исхода, и сила общественного мнения и окружающих нравов затирает их или сворачивает на другой путь, навязывая им определенный характер цветения». Вывод о невозможности для человека искусства противоборствовать преобладающим в обществе умонастроениям наиболее чужд Короленко. Задаваясь вопросом, каким должно быть творчество во времена общественного упадка, он дает ответ, диаметрально противоположный тэновскому: «...нужно, чтобы среди ослепших от темноты людей вы, художник, сохранили остроту зрения, чтобы вы отражали не одно то, что является господствующим в данной современности».

В основе эстетической концепции писателя — мысль об истинном художнике как носителе идеала, опережающего время, и об идеале как «возможной реальности». Особенно важно, что у Короленко это понятие — «возможная реальность» — обращено столь же к грядущему, сколь и к настоящему. Корректируется традиционная — «гончаровская» — версия об «устоявшейся жизни» как основном объекте реализма. Путь воссоздания «идеального» начала в искусстве усматривается в запечатлении «положительных возможностей, имеющихся в жизни», ее явлений, «только еще зарождающихся», подчас «исключительных», но обещающих будущее — иначе говоря, этот путь усматривается в реалистическом образном мышлении, но одновременно и в мышлении романтическом. В системе Короленко понятие идеала прочно сомкнуто с категорией героического, а последняя — с традициями романтического искусства. Но прежний «романтизм лишает этого героизма массу и всю его сумму, все результаты приписывает исключительно своему излюбленному герою», воспринимая «историю человечества... как историю великих людей».

В. Г. Короленко

Фотография 1896 г. Нижний Новгород

Наиболее демонстративное выражение этой мысли Короленко находит у Т. Карлейля. По Короленко, основная задача нового искусства, которое возникнет «из синтеза реализма с романтизмом», — «открыть значение личности на почве значения массы». При этом реалистический художественныйтип является для писателя основным условием современного творчества. Говоря о синтезе, он имеет прежде всего в виду новое миросозерцание реализма, заключающее в себе и по-новому осмысленные элементы романтического видения.

В русской литературе той поры Короленко предложил особенно перспективный подход к решению общих вопросов дальнейшего художественного развития: размежевание реализма с натурализмом и наметка новых путей внутри реализма. Эстетическая платформа писателя, по существу, не имела опоры в общественных идеологиях конца 80-х годов. Но ориентирующий свою систему «на более высокий тип и жизни и самого искусства», Короленко оказался прозорлив по отношению к достаточно близкому будущему.

Уже на раннем этапе его пути обнаружилось новое качество литературной мысли. Примечательно, в частности, тяготение писателя к условному художественному типу (свойственное и другим крупнейшим современникам — таким, как Щедрин, Гаршин). Образ цельной героической личности, мотивы распада отжившего общественного уклада, коренной смены духовных верований, торжества активной творческой воли над фатальной необходимостью предстали в ряде притчево-иносказательных, романтически легендарных рассказов 80—90-х годов («Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды», «Лес шумит», «Тени», «Необходимость», «Мгновение» и др.). В них с особой концентрированностью, присущей условной форме, выразились представления о таком состоянии жизни и таких чертах человека, свободе проявления которых еще не пришел срок.