История всемирной литературы Т.8

Можно говорить лишь о некоторых общих направлениях развития поэтики, наметившихся в 10-е годы и доказавших свою неслучайность последующим опытом. Одно из таких направлений обозначил верлибр уитменовского типа, однако по сравнению с «Листьями травы» строже организованный, отличающийся тяготением к «неустойчивому метру» (термин У. К. Уильямса). Другое направление обозначено урбанизмом, если иметь в виду не только преобладание образов, почерпнутых из повседневности большого города, но сам характер ассоциаций и метафор, несущих на себе следы мироощущения, складывающегося в индустриальном технизированном, динамично развивающемся обществе. И наконец, третье направление, наметившееся в 10-е годы, связано с перестройкой поэтического словаря, происходившей активно, хотя и совершенно разными способами: с одной стороны, все более широкое использование лексики обыденной жизни, жаргона, социально окрашенного диалекта, с другой — столь же интенсивно используемая архаика, книжность, многозначность слова-символа, абстрагированного от своей житейской семантики.

Содержание, выраженное с помощью всех этих новых средств, оказалось настолько разным, что уже к концу 10-х годов не приходилось говорить о единстве молодой американской поэзии в борьбе против эпигонов и приверженцев «благопристойности». Пропагандируемый Паундом реализм стал художественным фактом, но сам Паунд остался в стороне от поэтов, избравших реализм как свой творческий принцип. Паунду, а также дебютировавшему в 1915 г. Т. С. Элиоту было суждено стать наиболее значительными поэтами модернистской ориентации, создателями американского модернизма, возникшего из авангардистских экспериментов 10-х годов.

В отличие от Европы Америка не знала пестроты авангардистских течений и школ. Авангардизм, в сущности, остался не более чем непродолжительным этапом творческой эволюции Паунда, Элиота и Уильямса, позднее — в 20-е годы — выдвинув еще и яркую, своеобразную фигуру Каммингса. Тем не менее это явление существовало, а в 1912 г. даже возникла единственная в американской поэзии школа авангардистского типа — имажизм.

Правда, имажизм в равной мере принадлежит и истории английской поэзии.

Кружок имажистов сложился в Лондоне в 1908—12 г. Теоретиком школы был английский философ Т. Хьюм, фактическим руководителем — Паунд. В 1914 г. вышла составленная Паундом антология «Имажисты», представившая помимо составителя тогда еще никому не известных Эми Лоуэлл, Джона Гулда Флетчера и Хилду Дулитл, подписывавшуюся инициалами Х. Д., а также англичан Ф. М. Флинта, Ричарда Олдингтона и Дэвида Герберта Лоуренса (двое последних в дальнейшем стали известными романистами). Читатели «Поэтри» имели возможность познакомиться с имажистским творчеством еще раньше.

Имажизм просуществовал недолго — лишь до конца первой мировой войны. Паунда вскоре увлекли совсем иные художественные идеи, а Эми Лоуэлл явно не годилась в вожди поэтического движения. Впрочем, это причины скорее внешние. Имажистские антологии (всего их вышло четыре) выполнили свою роль, помогая общему в те времена движению нереалистической американской литературы от декаданса к модернизму. Собственной эстетики у имажистской школы, строго говоря, не было. И после того, как сложилась художественная система модернизма, имажисты сошли со сцены стремительно и почти незаметно.

Имажизм объединял одаренных и ищущих поэтов. Некоторые из них сумели создать подлинные художественные ценности. Античные стилизации Хилды Дулитл, ее прозрачный, легкий стих и емкая — при всей внешней безыскусности — образность восхищают и сегодня. Флетчеру принадлежат интересные опыты синтеза выразительных средств поэзии и живописи, он ближе других американских поэтов подошел к импрессионизму.

Однако в целом имажизм был явлением творчески бесперспективным. Хьюм сразу же заявил о том, что цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметности и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истолкованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической концепции человека, на которой основывалось романтическое видение. Хьюм и не скрывал этой «сверхзадачи» изобретенной им имажистской доктрины. Подобная ориентация в дальнейшем сыграла резко отрицательную роль в творчестве самых значительных из восприемников хьюмовских идей — Паунда и Элиота.

Эстетическим эквивалентом нравственных и философских воззрений Хьюма был «неоклассицизм», порывающий с идеей непосредственного личностного переживания как материала художественного творчества, и шире — с искусством подражания природе. Подражанию природе противопоставлялось «абстрагирование» от природы, т. е. искусство, основанное на идее сконструированности. «Объективная задача стиха» сводилась к тому, чтобы вычленять из сложной системы связей и отношений тот или иной «объект», и, произведя эту операцию, по возможности преодолевать субъективное, личное к нему отношение с целью выявить некие изначально присущие «объекту» свойства. Эти свойства и есть первоматерия художественного образа. Все прочее — не более чем следы романтического апофеоза личности, уже неспособного соответствовать духу дегуманизированной эпохи.

Поэт должен стремиться к точности изображения, ясности языка и суггестивности: стихотворение — непременно краткое, в идеале приближающееся к формам японской классической лирики, — сообщает минимум «информации», но подразумевает (суггестирует) некую поэтическую реальность, где имажистский образ включен в целую систему художественного мироощущения. Искусство, к которому приводит имажизм, по мысли Хьюма, будет являть собой совокупность «элементарных геометрических форм, знакомых еще художникам далекой древности, но вместе с тем заметно усложняющихся, поскольку такие формы ассоциируются в нашем сознании с идеей машины».

«Классическим» имажизмом остались лишь пять стихотворений самого Хьюма — лишенные всякой поэзии иллюстрации к собственным тезисам, далекое предвестие опытов комбинаторного стихотворчества с помощью ЭВМ. Никто из поэтов, сходившихся на лекции Хьюма в лондонском кафе осенью 1912 г., так и не смог добиться такой формализации стиха и такого обеднения лирики, которого требовал этот ранний пропагандист геометризированного творчества, убежденный, что оно станет магистральной дорогой современного искусства. У имажизма были свои завоевания: он сумел пошатнуть взгляд на поэзию как на бесконтрольное «лирическое» словоизвержение, перетряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое переживание, их поэзия порою приобретала и содержательность, и глубину.

Но происходило это вопреки принципам самого имажизма. Чем строже выдерживались эти принципы, тем нагляднее выступала формалистическая природа всего имажистского экспериментаторства. Вскоре началась война, и даже самые последовательные из имажистов ощутили лабораторность, безжизненность своих исканий.

Как художественное явление имажизм остался на периферии литературной жизни США 10-х годов, хотя и заявлял о себе достаточно шумно. Гораздо более значительными в творческом отношении были искания Паунда и Элиота, впрочем тогда еще не совсем сложившихся и принадлежавших скорее межвоенной поэтической эпохе. 10-е годы остались важным подготовительным этапом в истории американского модернизма. И все же «поэтический ренессанс» — это прежде всего эпоха, когда формируется и утверждается в своих правах реалистическое направление, которое в ту пору и выдвинуло нескольких очень значительных американских поэтов XX столетия.

В 1913 г. дебютировал Роберт Фрост (1874—1963). Книга, названная — по строке Лонгфелло — «Воля мальчика», была начата поэтом еще в юные годы, когда, из-за нехватки средств оставив университет, он поселился на ферме в Нью-Гэмпшире и чередовал труды на пашне с преподаванием в близлежащей школе. Книга была дописана в Англии, куда Фрост с семьей перебрался в 1911 г., вскоре сблизившись с поэтическим кружком «георгианцев», которые тоже вдохновлялись красотой сельских ландшафтов и традициями романтиков, воспевавших природу. Впрочем, Фроста не влекли обычные у «георгианцев» мотивы противопоставления города-«левиафана» и идеализированной деревни. Уже первые его книги поразили глубоким историзмом восприятия действительности — качеством, чрезвычайно редким в тогдашней поэзии. Наследуя, как и близкий ему Робинсон, романтическую традицию, Фрост сумел обогатить ее подлинно актуальным художественным содержанием, обнаружив в повседневной жизни сельской Новой Англии конфликты и драмы, отмеченные тем своеобразием, которое принес XX век. Простота, безыскусность, кажущаяся старомодность его стихов резко выделили Фроста, но читатели не обманулись, почувствовав в этих драматических монологах и пейзажных зарисовках отголоски коллизий, возникших уже в наше время.

Фрост отверг свободный стих, остался равнодушен к урбанизму, язвительно отзывался о стремлении прозаизировать поэзию, а для самого себя избрал «старый способ быть новым», сохранив верность классическому белому ямбу и жанрам, восходящим к елизаветинской эпохе. Его творческий путь длился пять десятилетий, и вплоть до последней своей книги «На вырубке» (1962) Фрост постоянно выслушивал упреки в архаичности и консерватизме. Он и впрямь казался островом, расположенным, правда, неподалеку от материка американской поэзии, но все-таки отделенным от этого материка довольно широким проливом. Новизну его «старого способа» — философскую емкость конфликтов, разыгрывающихся в «Смерти батрака» или «Починке стены», сложность содержания, вмещаемого авторским «я» этой лирики, необычность оттенков, которые, по словам самого поэта, «обогащают мелодию драматическими тонами смысла, ломающими железные рамки скупого метра» — всего этого не замечали, и сменилось несколько поколений критиков, прежде чем пришло подлинное признание. В 20-е и 30-е годы нередки были даже обвинения в конформизме, грубо тенденциозные и свидетельствующие прежде всего о непонимании особой природы дарования Фроста.