История всемирной литературы Т.8

Кто-то из друзей подарил ему «Греческую антологию» Дж. Маккейла, собрание стихотворных эпитафий и эпиграмм античных поэтов, и возникла идея вместо романа о провинции написать цикл взаимосвязанных эпитафий-исповедей его жителей, покоящихся на местном кладбище. Действие этой новой «антологии», включавшей 244 эпитафии (к которым в переиздании 1924 г. было добавлено еще около ста) охватывает полстолетия — от конца Гражданской войны до современности. Говоря о композиции своего произведения, Мастерс ссылался на Данте и указывал, что и у него персонажи расположены по разным «кругам»: первый «круг» — неудачники, второй — «от рождения ничему не научившиеся», третий — герои «или сумевшие прожить жизнь небесполезно». И возражал критикам, назвавшим «Антологию» Мастерса «золяистским» произведением.

Подобные упреки в «золяизме», однако, не были беспочвенными. Читатель «Антологии» не мог не почувствовать ее близости романам Драйзера и писателей «социологической» ориентации. В приемах создания характера, в средствах типизации, в композиции книги, языке персонажей, даже в верлибре, очень часто едва не становящемся ритмизированной прозой, сказывались характерные для тогдашней литературной эпохи увлечения фактографичностью, научностью и выявлением «закона» — подчас в ущерб богатству индивидуальностей.

Эпитафии, написанные от первого лица, как будто умершие сочинили их себе сами, представили читателям самые разные социальные пласты: от местного мэра и провинциальных олигархов до бездомных бродяг и слуг-негров. Мастерс стремился к безукоризненному историзму. Отталкиваясь от опыта натуралистов, он смело вводил «непоэтическое» и добивался социальной детерминированности: за многообразием судеб должны были обозначиться законы американской социальной жизни. Абстрактные универсалии человеческого опыта, установленные в согласии с философией позитивизма, оказались, однако, не в ладу с историчностью художественного мышления Мастерса и отступили на задний план.

Поэт действительно ограничивался, как правило, лишь доминантой характера, не стараясь изобразить его в многообразии и диалектике душевных свойств. И тем не менее «Антология» привлекла прежде всего разнообразием интонаций, психологических характеристик, стиховых и ритмических приемов, точностью бытовых подробностей. Она доносила знаменательные черты общественного и нравственного опыта Америки изображаемого времени и поэтому стала подлинным литературным событием.

Сам Мастерс определил свой художественный принцип как «макрокосм в микрокосме», подразумевая под «макрокосмом» большую тему исторического развития страны и, шире, движение каждого бытия к неотвратимому концу, а под «микрокосмом» — реальные судьбы обитателей захолустья. Историзм был достигнут как раз в изображении «микрокосма». Панорама характеров, их разнообразие, типичность, выразительность создали почву для реалистического обобщения. Быть может, вопреки воле автора книга воспринималась как картина жизни американской провинции, показанной в конкретных исторических сдвигах и переломах. «Антология Спун Ривер», оставшись единственным подлинно выдающимся произведением Мастерса, непосредственно предвосхищает «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона — книгу, открывшую в литературе США межвоенный период.

У Карла Сэндберга (1878—1967) «социологические» и детерминистские увлечения носили гораздо более стойкий характер, но вместе с тем он дальше других чикагских поэтов пошел по пути творческого усвоения уроков Уитмена и остался в истории литературы как один из самых ярких урбанистов в мировой лирике XX в. Сын шведского рабочего-иммигранта, он рос в Гейлсберге — городе, с которым тесно связана жизнь Линкольна, будущего героя шеститомной биографии, потребовавшей от Сэндберга почти двадцатилетнего труда. В Чикаго Сэндберг попал уже сложившимся человеком, у которого за плечами был опыт газетчика, писавшего в изданиях прогрессивной ориентации, и организатора в Социалистической партии, сопровождавшего Ю. Дебса, когда тот баллотировался в президенты США на выборах 1912 г.

Впоследствии он отошел от непосредственного участия в социалистическом движении, но не изменил своим демократическим взглядам. В 20-е годы Сэндберг активно участвовал в движении за отмену смертного приговора Сакко и Ванцетти, в 30-е создал эпическую поэму «Народ, да» (1936), проникнутую верой в великое будущее демократии. С самого раннего детства узнав быт рабочей окраины, он жил надеждами и стремлениями «одноэтажной» Америки, которые нашли глубокое воплощение в его поэзии. В духовном формировании Сэндберга важная роль принадлежала идеалам, которые защищал Линкольн, и всей героической атмосфере Гражданской войны. Эволюция Сэндберга объективно вела его от буржуазно-демократических представлений к социализму, хотя этот путь и не был им пройден до конца.

Восторженный поклонник Уитмена, он сразу же заявил о себе как о мастере свободного стиха и искателе новых художественных форм, отвечающих драматизму и динамике времени. В своих экспериментах он порою сближался и с имажизмом, и с Паундом. Однако отдельные находки поэтов-авангардистов, пожалуй, именно у Сэндберга выявили свою истинную ценность, и все формальное им было отброшено, а все существенное пошло в дело, помогая создавать действительно многогранную картину американской жизни.

Маяковский, назвав его «большим индустриальным поэтом Америки», точно определил сущность творчества Сэндберга. Уже в первой своей книге «Стихи о Чикаго» (1916) он предстал художником, чье мироощущение определяется прежде всего городским, индустриальным «контекстом». Огромный мир индустрии, изображенный необычайно пластично, входит в урбанистическую образность Сэндберга, сообщая ей яркое своеобразие. Стихи сближаются с газетой, с кинематографом, с хроникой городских новостей. Возникает поэтия трудовой окраины, поэзия заросших грязью приземистых рабочих кварталов и улиц, поэзия «дыма и стали», как назван сборник Сэндберга, появившийся в 1920 г. Поэзия «круто посоленного хлеба» и «усталых, пустых лиц» в трамвае у заводских ворот, поэзия, вызывающе прозаичная и в то же время полная символики, как правило, навеянной буднями громадного современного города, неизменно вещественной, прочно привязанной к реальному, пишет ли Сэндберг о Чикаго с его опустошающими ритмами и социальными полярностями или о прерии с ее полями, тянущимися до горизонта, и с опаленными солнцем солончаками («Сборщики кукурузы», 1918).

Реализм Сэндберга по своему типу очень близок драйзеровскому. Это широко представленный в литературе нашего столетия тип реализма, который тяготеет прежде всего к исследованию крупных социальных явлений, к открытию все новых и новых пластов действительности, к публицистичности, к социальной аналитике, заметно теснящей интерес к индивидуальному жизненному опыту. Это тип реализма, для которого первостепенно важно творческое наследие писателей-натуралистов.

Как и Драйзер, Сэндберг отдал немалую дань натуралистическим увлечениям. Он описывал толпы отчаявшихся безработных, полуживотный быт городских трущоб, зажатые бетонными стенами дворы, где дети не знают, что такое трава и солнце. Он создавал мозаику уличных сценок, картины нищеты, грязи, стачек, банковских контор, ночлежек, небоскребов, вокзалов, портреты миллионеров и землекопов, бродяг и биржевиков. Но все это у Сэндберга не просто зарисовки с натуры, а модификации ведущей темы его творчества, подступы к решению главной задачи. «Социологические»

миниатюры, хотя нередко они действительно иллюстративны, существуют не изолированно, а как единство, складываясь в образ Чикаго — города, который и для Сэндберга был олицетворением современной ему индустриальной цивилизации. Он принес в поэзию дополнительное знание действительности и причастность к злобе дня. «Социологические» художественные увлечения помогли ему создать стихи, ставшие классикой революционной поэзии США — «Динамитчик», «Памяти достойного», «Миллионы молодых рабочих».

Натуралистический схематизм отступал перед масштабностью и сложностью ведущей поэтической темы Сэндберга — темы города, воплотившего в себе динамику и трагизм американской жизни, «широкоплечего города-гиганта», города-рабочего, сверкающего белозубой улыбкой, крушащего, строящего и не знающего поражений, потому что «В жилах его бьется кровь, // Под ребром бьется сердце народа...» (перевод И. Кашкина).

Это поэзия неиссякаемой надежды на великое будущее народа, поэзия непритупляющейся зачарованности могучим ритмом активной, созидательной жизни.

Быть может, первым на Западе Сэндберг попытался заговорить в стихах «шершавым языком плаката», предвосхищая поэтику Брехта и добиваясь графической резкости, экспрессивности и неподдельной поэтичности в своих зарисовках, создающих панорамный образ пролетарской Америки. Он откликнулся на ту громадную ломку — быта, психологии, всего уклада национальной жизни, — которой ознаменовались в США первые десятилетия века. Его зрение и слух воспитывались на причудливых пластических формах и резко ускорившихся ритмах текущей действительности. Сама природа в его лирике воспринимается глазами человека, родившегося в прерии, однако оказавшегося пожизненным пленником «широкоплечего города-гиганта». И оттого отчетливее виделась великая гармония естественного космоса и ощутимее делался хаос другого, искусственного космоса — того, что был создан капиталистической индустрией.

Поэзия Сэндберга наполнена отголосками тех коллизий, драм, надежд, разочарований, которые порождало бурное развитие индустрии, решительно перестраивавшей облик американской жизни. Новаторские образы, смелые интонационные переходы, синтез документальности и обобщенности — эти специфические черты поэзии Сэндберга подсказаны самой действительностью — урбанистической и индустриальной реальностью Америки XX в., которая и сформировала его реализм. В книгах Сэндберга отразились и свет, и тени того социального опыта, который выпал на долю рядовых американцев, в его эпоху.