История всемирной литературы Т.8

Подобные стилеобразующие устремления испаноамериканского модернизма не могли стимулировать развитие романа; немногочисленные образцы собственно «модернистского» романа, главная тема которого — конфликт художника с окружающей действительностью, отличались искусственностью стиля. Но в то же время происходит взаимодействие эстетики испаноамериканского модернизма с романом, основывающимся на принципах реализма и натурализма, а самый основной конфликт модернистской прозы (художник и враждебное общество) способствовал развитию социально-разоблачительного начала в этом жанре.

Роль, которую сыграл испаноамериканский модернизм в истории литературы Латинской Америки, не поддается однозначной оценке. Как и в кризисной социальной действительности рубежа веков, в нем действовали и дезинтегрирующие, и прямо противоположно направленные интегрирующие, скрепляющие тенденции, причем последние имели решающее значение. Его роль верно осознается лишь в широкой исторической перспективе формирования латиноамериканской художественной традиции и в контексте основных противоречий, с которыми столкнулись страны Латинской Америки в конце XIX — начале XX в.: наступление буржуазного строя, атмосфера грубого прагматизма, агрессия империализма, угроза утраты национальной независимости. В этом аспекте кредо испаноамериканского модернизма — культ суверенной красоты, свободы, творческой индивидуальности — обретал глубоко позитивные жизнестроительные и национальные защитные функции. Суверенное искусство предстает средоточием идеалов, противостоящих дегуманизирующим тенденциям, расистским, фаталистическим концепциям, утверждающим «неполноценность» метисного континента, а эстетические утопии обретают значение гуманистического утопизма, воплощающего творческие, духовные силы континента перед лицом опасности агрессии «великой Бестии» империализма (Р. Дарио).

Индивидуалистические, декадентские мотивы ни в коей мере не определяют основного направления исканий крупнейших представителей испаноамериканского модернизма, само искусство для которых оказывается средством утверждения духовности и формой поисков своего места в общечеловеческой культуре. В рамках испаноамериканского модернизма самоутверждается латиноамериканский тип художественного сознания как сознания синтетического по своей природе, усваивающего и перерабатывающего богатства мировой культуры, определяются важнейшие черты языкового и стилевого своеобразия испаноамериканской литературы, оказавшей теперь глубокое воздействие на «материнскую» испанскую литературную культуру.

Полемический и жизнеутверждающий смысл культа красоты, свободы, духовности и творческой индивидуальности, восходящий своими истоками к Хосе Марти, получает полное раскрытие в поэзии Рубена Дарио и в его публицистике (эссе «Триумф Калибана», 1898) и обретает теоретическую концептуальность в творчестве Хосе Энрике Родо (эссе «Ариэль», 1900), который придает духовным исканиям испаноамериканского модернизма ярко выраженную национально-утверждающую и антиимпериалистическую направленность. При всей идеалистичности его концепция «ариэлизма», связывавшая будущее Латинской Америки с идеалами гуманистической духовности в противовес дегуманизирующим силам современности, в опосредованной форме отражала сущность реальных исторических противоречий, острота которых обозначилась уже в конце XIX — начале XX в., а принцип культурного универсализма, или, по формулировке Родо, «протеизма», утверждавшийся им как отличительное качество и черта латиноамериканской духовной традиции, при всей своей абстрактности предвосхищал реальную перспективу развития культуры Латинской Америки, выходившей на центральные пути истории.

Искания Родо, противостоявшие фаталистическим расовым концепциям, сыграли важнейшую роль в интеллектуальной, идейно-эстетической эволюции в 10-х годах XX в., когда испаноамериканский модернизм сближается с национальной действительностью, обращается к общеконтинентальной проблематике, а восстановление социальной функции искусства вызывает его кризис и порождает новые искания, получившие название «постмодернизма». В целом испаноамериканский модернизм, отразивший кризисность внутренней и мировой ситуации на рубеже веков, при всей своей противоречивости предстает как качественно новый и важнейший этап на пути восходящего развития латиноамериканской литературы.

ДАРИО

В ранних поэтических опытах никарагуанца Рубена Дарио (1867—1916) явственно влияние испанских и французских романтиков (Виктор Гюго, Беккер и др.), иной характер носит его книга «Лазурь» (1888), вышедшая в Сантьяго-де-Чили, куда Дарио переехал из Центральной Америки. Здесь, в одном из наиболее развитых культурных центров, Дарио знакомится с новинками французской литературы, что и отражается в этой книге стихов и рассказов, само символическое название которой восходит и к Гюго, и к Малларме, и к Марти. Лазурь — это знак возвышенного, идеальной красоты, противостоящей серой действительности. За исключением некоторых стихотворений в романтическом стиле и рассказа «Тюк» (сюжет — смерть мальчика-грузчика, задавленного тюком), в котором очевидна ориентация на стилистику французского натурализма, все остальные произведения были написаны в стиле подчеркнутого экзотизма и эстетизма. То было заповедное поле «чистого искусства» — своего рода вариант «башни из слоновой кости», или, как писал Дарио, «внутренняя крепость», в которой укрылся поэт.

Позднее, поясняя духовные импульсы, им руководившие, Дарио писал, что он не видел в действительности ни предмета, ни цели художественного творчества, ибо «современное социальное и политическое состояние общества принесло с собой интеллектуальный застой и такие времена, которые больше подходят для описания в уголовной хронике, чем в благородной песне».

Основу «Лазури» составляет конфликт поэта, носителя идеала красоты, с уродливой действительностью, хозяева которой — торгаши-буржуа. Наиболее полно этот конфликт раскрывается в поэтической новелле «Король-буржуа», где новому властелину жизни противостоит впервые появляющийся характерный для Дарио образ нищего поэта. Король-буржуа покупает его вместе со скульпторами, художниками, архитекторами, строящими для него безвкусный, пошлый мир псевдокрасоты. Единственное, что может противостоять миру «безумной музыки кадрилей и галопов», — это хранимая поэтом, рожденным, чтобы «распахнуть крылья навстречу урагану», вера в будущее, окрашенная тревожным чувством надвигающегося катастрофического слома. «Ибо грядет время великих революций, грядет Мессия, светозарный, могучий, мятежный пророк, и надлежит встретить его поэмой...» Однако пока купленный поэт должен крутить в саду короля-буржуа ручку музыкальной шкатулки. Новому королю Дарио посвящает также поэму в прозе «Гимн золоту». Весь мир в рабстве у злата, золотой мираж отуманил сознание и нищего поэта — он и проклинает его, и поет ему хвалу.

В таких условиях художнику остается бежать в мечту, в мир иллюзий (рассказ «Покрывало королевы Мэб»), ваять вместо красоты коня для новоявленного Калигулы («Искусство и равнодушие»), бежать в выдуманные миры, будь то призрачная богема («Синяя птица», «Нимфа»), либо древность («Глухой сатир»).

Объединяющая черта всех произведений «Лазури» — так называемый интеллектуальный галлицизм — особая атмосфера претенциозного светско-богемного духа, французского аристократического салона и стилизованного эллинского язычества в духе парнасцев. Акцентированные эстетизм, элегантность языка и дух дилетантской свободы определяли и концептуальную основу цикла, и систему стилистических и выразительных средств. Как писал Р. Ласо, искусно используя почерпнутый во французской поэзии опыт синестезии, обновляя лексику, достигая высокой выразительности в фонетической оркестровке, Дарио создает «новую поэзию, которая, не будучи ни испанской, ни французской, является собственно испано-американской».

Идея служения «чистой красоте» становится основой для Дарио после переезда в 1893 г. в быстро растущий за счет европейской иммиграции Буэнос-Айрес. Эссеистика Дарио начала 90-х годов свидетельствует о широком круге его чтения, о жадном и неразборчивом восприятии новейших явлений в европейской культуре, повышенном внимании к символизму, к декадентским явлениям. В те годы, объединяя понятием «современного» в культуре внутренне антагонистические явления (Вагнер, Ницше, Ибсен, Эдгар По, «русские», Верлен, Малларме и др.), Дарио в программной статье «Цвета знамени» провозглашал: «...каноны современного искусства не указывают нам никаких иных путей, кроме абсолютной любви к красоте и... развития и проявления личности».

Отдавая определенную дань модным декадентским настроениям, Дарио одновременно никогда не отрекался и от таких своих кумиров, как Гюго или Золя с его открытой и противостоящей идее «чистого искусства» острой социальной проблемностью, позже среди его учителей важное место займет Горький. Эта глубинная социальная позиция Дарио отчетливо проступает в ряде эссе того периода, а ярче всего — в миниатюре «Почему?», где авторское «я» сливается с образами рабочего Хуана Бездомного, нищего поэта. Дарио создает апокалипсический образ современного мира, живущего накануне социальной катастрофы: «Что и говорить, мир тяжко болен, общество разваливается. Грядущий век увидит величайшую из всех революций, заливавших землю кровью... грянет расплата». Социально-критическое начало, постоянно присутствующее в сознании Дарио предчувствие революции, окрашенное мотивами библейского эсхатологизма, — важнейшие основания его альтернативного мира красоты, противопоставленного царству короля-буржуа.

1896 год стал вершинным годом испаноамериканского модернизма, когда Дарио выпустил книгу стихов «Языческие псалмы», книгу очерков «Необычайные» и статью «Цвета знамени», взяв на себя ответственность за модернизм, признанным главой которого он стал к тому времени. В статье «Цвета знамени» Дарио провозглашал творческое кредо модернистов, в книге эссе указывал на своих излюбленных героев культуры и литературы, каждый из которых отличался прежде всего необыкновенно яркой индивидуальностью (Эдгар По, Леконт де Лиль, Верлен, Ибсен, Марти и др.), в «Языческих псалмах» поэт окончательно завершил создание своего идеального мира красоты.