Итальянская народная комедия
Шрифт:
Южные маски. Рисунки Калло
Южные маски. Рисунки Калло
Лацци представляли собою не только буффонный трюк, имевший целью рассмешить зрителя, но также и звено в организме спектакля. Пока дзани разыгрывали лацци в конце первого и второго акта, их товарищи сговаривались о том, как дальше продолжать развертывание сценарного сюжета. Это был один из тех приемов, который должен был облегчить актерам импровизацию. Поэтому лацци иногда умышленно растягивались. К этой категории относились, повидимому, многочисленные лацци с макаронами. Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, чтобы подать его на стол. Он плачет от боли, но в то же время, сам того не замечая, пальцами берет макароны и отправляет их себе в рот. Увидев,
Таким образом, буффонаде было отведено в спектакле такое место, которое не нарушало органичности спектакля и не мешало сюжетной насыщенности интриги. Однако не всегда было так. Уже в средние десятилетия XVII в. в буффонаде стала обнаруживаться тенденция, которая должна была привести к разрыву ткани спектакля. В упоминавшемся уже трактате Никколо Барбьери есть целая глава, посвященная доказательству непримиримого различия между смехом, который вызывает своей игрою актер комедии дель арте и буффон — своими трюками. «Смех, — говорит он, — и тогда, когда он вызывается комедией, и тогда, когда он вызывается проделками буффонов, все равно смех. Но один рождается двусмысленностями или изящными словами, а другой — необузданным комикованием. Один имеет целью исправление нравов, другой — злословие по адресу ближнего. У актера смех — приправа к хорошему слову, у глупого буффона он — самая основа его игры. Ведь когда горшечник разрисовывает свою посуду, никто не называет его художником, ибо основа его искусства — делать горшки, а не писать картины. Актер вызывает смех, но из-за этого он не становится буффоном, ибо основа комического — не вызывать смех, а развлекать изящными выдумками, а также историческими и поэтическими рассуждениями. Кроме того, кто настолько глуп, чтобы не понять разницу между действительностью и вымыслом? Буффон — буффон по-настоящему, а актер, играющий комическую роль, лишь изображает буффона и поэтому носит на лице маску или прикладную бороду или разрисовывает лицо. Этим он показывает, что он другой человек... Актеры вне сцены — другие люди, чем на сцене. Они зовутся по-другому, носят другие одежды и ведут себя по-другому. А буффон всегда один и тот же и по имени, и по лицу, и по образу действий; и не то, что два часа в день, а в течение всей своей жизни; и не только, когда он показывает свое искусство на сцене, а и дома, и на улице. Поэтому актер во всем отличен от буффона». Дальше Барбьери подробно распространяется о том, каково отношение людей к актеру и к буффону в жизни. Он доказывает, что актер пользуется всеобщим уважением, а буффон едва ли не презираем в своей частной жизни.
Барбьери не мог рассуждать иначе, раз он поставил себе целью доказать, что профессия актера комедии дель арте — профессия почтенная. Он писал свою книгу в 1634 г., и кое-что в его сопоставлениях актера и буффона было правильно. Прошло ведь несколько десятков лет с тех пор, как обозначилось, еще не очень отчетливо, различие между буффоном и актером. Так, уже знакомый нам Маркантонио, в одних и тех же документах, именовался то буффоном, то актером. В 30-х и 40-х годах, надо думать, почти не осталось сколько-нибудь способных буффонов, которые не вступили бы в одну из многочисленных актерских трупп. За пределами трупп остались, вероятно, одни только площадные шуты, которые, действительно, с актерами, особенно с хорошими актерами, ничего общего не имели. Но именно потому, что очень большое количество бывших буффонов заполнило актерские ряды, буффонада стала приобретать такой характер, который едва ли вызвал бы одобрение Барбьери, если бы он захотел анализировать некоторые ее образцы.
Вообще чем ближе к заключительным десятилетиям истории комедии дель арте, тем больше буффонада пользуется непристойными трюками. Эти буффонные сценки вытесняют все больше то, что в сценарии остается еще от значительного реалистического материала.
Вместе с усилением абстрактных и формалистических моментов буффонада, превращающаяся в беспредметное комикование, оторванное от основной сюжетной линии, знаменует упадок всего организма комедии дель арте, ее отход от славных традиций прошлого.
СЦЕНАРИЙ
Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий, или канва, как любили называть его современники. В нем дается очень сокращенное изложение всего сюжета. Это изложение разделено на акты и сцены с подробным указанием, какие действующие лица и в каком порядке выходят на сцену, что говорят и что делают.
Сценарий заменил писаный текст. Мы знаем, что причиной этой замены была закономерная эволюция игровых приемов, переносивших показ с площади на подмостки, убежденность комедиантов, что ни одна пьеса жанра «ученой комедии», представленная на сцене, не может иметь успеха. И это не потому, что плох сюжет, а потому, что он преподнесен публике не так, как нужно. Они считали, что можно взять любой из существующих текстов и, превратив его в сценарий, разыграть так, что он будет иметь успех, ибо играть будут не любители, а опытные профессиональные актеры,
знающие сцену и публику.Поэтому многие сценарии представляют собою переделку существующих комедий согласно законам сцены. Это далеко не значит, что все сценарии появлялись именно так. Сюжеты приходили к актерам разными путями. И хотя известные нам сейчас сценарии насчитываются сотнями, мы можем быть уверены, что неизвестных нам осталось значительно больше.
Формы сценария были очень разнообразны. Из свидетельств современников мы узнаем, что обычный ходовой сценарий представлял собой наскоро набросанный текст, очень коротенький, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами, в том месте, где было больше света. Актеры подходили, читали и проверяли себя. После этого начиналась совместная работа актеров с капокомико.
Однако таких очень коротеньких сценариев в нашем распоряжении немного. Большая часть дошедших до нас — значительно длиннее. Нельзя не пожалеть, что именно таких коротеньких рабочих сценариев в нашем распоряжении почти нет, так как их отсутствие совершенно искажает общую картину развития и работы комедии дель арте в ранний период ее деятельности. Утрачены как раз те сценарии, по которым играли скромные труппы, а по сохранившимся сценариям наиболее блестящих трупп, добившихся успеха на лучших сценах Италии и за границей, ранняя деятельность комедии дель арте представляется гораздо менее демократичной, менее реалистичной, чем она была в действительности. В сценариях, по которым играли самые славные труппы раннего периода, оставившие так много следов своей артистической деятельности, находят отражение все модные новшества, которыми увлекалось привилегированное общество времен католической реакции: маньеризм, прециозность, кончеттизм[36] и все вариации этого литературного снобизма. Жизнь же маленьких трупп, ближе стоящих к широкому зрителю, в значительной степени ускользает от нашего анализа. Буржуазное театроведение сознательно упускает из виду это обстоятельство и не вносит необходимой поправки в общую оценку сценариев, особенно северных.
Первым по времени сценарием, дошедшим до нас, мы можем считать рассказ о представлении комедии при баварском дворе 22 февраля 1568 г. Рассказ принадлежит Массимо Трояно, который вместе с композитором и музыкантом Орландо Лассо был главным постановщиком этого спектакля. В спектакле, поставленном итальянцами, жившими в Баварии, одном из самых ранних, где начинала кристаллизоваться структура комедии дель арте, интересно то, что канон представления еще не сложился. Некоторые маски есть, других нет, третьи имеются, но называются иначе. Можно почти с уверенностью сказать, что итальянцы, собравшиеся в Баварии, строили свой спектакль по самым ранним опытам только-только начинавшей складываться комедии дель арте. Интересно в описании Массимо Трояно прежде всего то, что в списке действующих лиц народный элемент представлен гораздо богаче, чем в тех сценариях, по которым играли уже складывавшиеся в эти годы большие труппы. Тут, кроме дзани, слуги Панталоне, имеются еще трое слуг. Следовательно, всего их четверо, притом из них одна девушка. К сожалению, мы почти не можем составить себе представления о характере этих масок и о том, насколько он отвечал социальному лицу каждого из них.
Из дошедших до нас сценариев следующими в хронологическом порядке являются два, найденные в Модене в знаменитом, богатом старинными документами архиве герцогов Феррарских. Один — комедийный, а другой — трагикомический. Последний принадлежит к тому гибридному жанру, который в это время возник в Италии и которому в будущем с увлечением подражали в Германии. В Италии он назывался opera reggia, а в Германии Haupt- und Staatsaktion. Его особенностью было то, что в трагическую канву вплеталась игра комических и буффонных персонажей. Оба моденских сценария отмечены одной и той же тенденцией. Они хотят вернуть работу нового театра к установкам «ученого» театра. Поэтому народным персонажам отводится в них очень небольшое место.
Мы дошли до 70-х годов XVI в. И здесь у нас тоже очень печальный пробел. Мы ничего не знаем о том, по каким сценариям играл в своих итальянских выступлениях и в своих заграничных гастролях Ганасса. Если судить по картине Порбюса Старшего, о которой будет речь ниже, в его труппе фигурировали оба дзани, одним из которых был он, и Фантеска. Но картина мало что нам объясняет. И об этом нельзя не пожалеть, ибо по тому, что мы знаем об испанских гастролях Ганассы, где он имел особенно большой успех среди ремесленников и вообще плебейских кругов Мадрида и Севильи, социальная направленность его представлений и, следовательно, его сценариев должна была быть народно-демократической.
Зато, когда мы хотим представить себе, по каким сценариям играла первая из пяти славных трупп, «Джелози», то мы сразу встречаемся с тенденцией едва ли не прямо противоположной. Автор первого большого сборника сценариев, Фламинио Скала, напечатавший свою книгу в 1611 г., не был, вопреки прежним гипотезам, участником этой труппы. Но, судя по тому, что предисловие к книге было написано одним из виднейших членов этой труппы, Франческо Андреини, и по тому, что исполнительницей главной роли одного из типичнейших сценариев этого сборника «Безумная принцесса» была знаменитая Изабелла Андреини[37], мы имеем право предполагать, что либо Фламинио, не участвуя в труппе, писал для нее сценарии, либо он придал сценариям, по которым труппа играла до знакомства с ним, литературную форму.