Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Опыт Мелоццо да Форли наполнить потолок иллюзией воображаемого пространства был решительно отвергнут классическим стилем. Теперь Рафаэль понемногу начинает освобождаться от этой старой тектонической концепции, но не сразу, а осторожно, путем компромисса. Прежде всего тем, что для украшения люнет он подбирает исключительно те эпизоды легенды, которые происходят на небе, где герои сидят на облаках или летают; и хотя сами изображения в люнетах имеют чисто пластический характер, все же у зрителя получается впечатление воздушных сфер, открывающихся позади обрамления гирлянд. Что касается самого потолка, то здесь Рафаэль прибегает к такому остроумному, но компромиссному приему. Две главные сцены декорации — „Совет богов на Олимпе“ и „Свадьба Амура и Психеи“ — представлены таким образом, как будто они изображены на коврах, подвешенных к потолку. Иными словами, с одной стороны, удовлетворено требование классического стиля — все фигуры изображены параллельно плоскости потолка, без всяких ракурсов disotto in su, с другой же стороны, самого потолка как непроницаемой плоскости уже нет, его заменяет легкий, висящий в воздухе ковер, за которым можно предполагать неограниченно глубокое пространство. Эта декоративная концепция очень характерна для консервативной натуры Рафаэля. В отличие от Микеланджело, способного на резкий разрыв с традицией, Рафаэль всегда идет путем примирения крайностей, путем лояльной переработки традиций.

Еще меньше личное участие Рафаэля надо предполагать в росписи так называемых лоджий Ватикана. Характерно, что не сохранилось собственноручных набросков Рафаэля к декорациям лоджий. Очень возможно поэтому, что и общая композиционная схема для лоджий была разработана его учениками, Джулио Романо, Франческо Пенни, Джованни да Удине, Пьерино дель Вага, и самому Рафаэлю принадлежит только главная идея и административное руководство. Пятьдесят две фигурные композиции на сводах с изображением событий из Ветхого и Нового завета — так называемая „Библия Рафаэля ^“— и гротески на столбах составляют главное украшение лоджий. Более чем какой-либо другой декоративный цикл Рафаэля роспись ватиканских лоджий отражает воздействие античных образцов — как в орнаментальных мотивах, так и в сокращенной, импрессионистической манере письма. Источники декоративных мотивов лоджий, как теперь выяснено, в высшей степени разнообразны и стилистически противоречивы. Тут есть заимствования из древнеримского декоративного репертуара (например, из терм Тита и Золотого дома Нерона), использованы античные рельефы, саркофаги, геммы, но также мотивы средневековых скульптур и мозаик и даже рельефы Якопо делла Кверча. Таким образом, тот эклектизм, который широко распространился в итальянском искусстве после Ренессанса, несомненно получил свой первый толчок от классического стиля и именно из круга Рафаэля.

Наряду с широко разветвленной деятельностью декоратора Рафаэль сравнительно мало времени мог посвятить станковой картине. Тем не менее римские портреты занимают очень важное место и в творчестве Рафаэля и в общей картине классического стиля. Как ни трудно этого ожидать от специалиста декоративных ансамблей и монументальных, многофигурных композиций, Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых великих портретистов во всей истории европейской живописи. Но портреты Рафаэля представляют собой особенную, специфическую разновидность портретного искусства. Для того чтобы лучше понять портретную концепцию Рафаэля, стоит вспомнить, как к проблеме портрета подходили живописцы кватроченто. Помимо воображаемых, стилизованных портретов Боттичелли портреты кватроченто принадлежат к одному определенному типу. В них всегда есть тенденция к несколько наивной фиксации физического сходства. Художники кватроченто не стремятся найти какое-нибудь определенное выражение у модели, подчеркнуть ее характер или мимолетное настроение, но придерживаются ее, так сказать, постоянных, незыблемых физических свойств. Это пассивное следование действительности придает многим портретам кватроченто чрезвычайную непосредственность, но вместе с тем и застылось впечатления. В своем портретном искусстве Рафаэль руководствуется иными намерениями. Если портретный стиль кватроченто можно назвать описательным, то задача Рафаэля — драматизировать портрет. В каждый портрет Рафаэль непременно вносит энергию, активность, подчеркивает в человеке волевое или интеллектуальное начало. Если портреты кватроченто были немы, то портреты Рафаэля говорят. Если портреты кватроченто находились как бы вне времени, то портретам Рафаэля всегда присуща определенная ситуация. Но эта ситуация портретов Рафаэля имеет чисто идеальный характер. Всякому человеку Рафаэль стремится придать значительность и возвышенность. Подобно его фрескам в ватиканских станцах, и портреты Рафаэля представляют собой своего рода исторические картины. В его портретах мы имеем дело не с обыкновенными людьми, а с героическими личностями, с существами высшего порядка, свободными от чувств и обладающими только разумом и волей.

С формальной точки зрения портреты Рафаэля можно разбить на две группы. Для первой группы характерным примером может служить портрет Балдассаре Кастильоне, писателя-гуманиста, автора знаменитого трактата „II Cortegiano“, рисующего качества идеального кавалера и рыцаря. В этой группе портретов Рафаэль примыкает к схеме, созданной Леонардо да Винчи в „Моне Лизе“, — полуфигура, голова обращена прямо на зрителя, тело повернуто в три четверти, видны руки. Но Рафаэль решительно избегает как леонардовского сфумато, так и глубоких фонов. Его портреты ясны, отчетливы, как при дневном свете, и пластически крепко выделяются на нейтральном фоне. Кроме того, портреты Рафаэля никогда не улыбаются, никогда не делают случайных, преходящих жестов. Главным достоинством кавалера Кастильоне считал скромность. Эту черту Рафаэль подчеркивает в жесте рук, отчасти в позе модели (но есть и гордость и прямодушие). Но в портретах Рафаэля было бы ошибкой искать определенного индивидуального выражения в мимике и жестах. Рафаэль характеризует свои портреты не выражением лица, а композиционной и колористической структурой. Так и здесь благородную, мягкую натуру Балдассаре Кастильоне Рафаэль выделяет свободной одеждой, широким силуэтом его берета и в особенности изысканной цветовой гаммой. Еще более строго построен портрет „Неизвестного кардинала“ (в мадридской галерее Прадо). Здесь эта жестко тектоническая, почти стереометрическая структура картины вполне соответствует и самому типу модели, с крепко высеченными, остро граненными чертами лица. Следует отметить, что и руку кардинала Рафаэль кладет таким образом, что не видны пальцы и, следовательно, подчеркнута чисто абстрактная функция руки, как постамента, как горизонтального завершения.

Характерно для рафаэлевского тектонически-сурового подхода к человеку, что среди его портретов почти отсутствуют женские. К римскому периоду деятельности Рафаэля с полной достоверностью можно отнести только один женский портрет — так называемую „Donna velata“ („Дама в покрывале“ из флорентийской галереи Питти), в которой хотят видеть модель для „Сикстинской мадонны“. И действительно, портретный стиль Рафаэля слишком абстрактен, слишком суров и лаконичен, слишком волевой для передачи женской натуры. Не случайно, что на портрете „donna velata“ кажется значительно старше и более резко выраженной брюнеткой, чем в качестве „Сикстинской мадонны“, написанной в том же самом году. Рафаэль как будто сам почувствовал некоторую жесткость портрета и попытался ее смягчить робким жестом руки, высовывающейся из-за покрывала.

Не менее интересна и вторая группа Рафаэлевых портретов, в которой мастер вводит новый для Италии тип поколенного изображения. Выдающимися памятниками этой второй группы являются портреты двух пап, Юлия II и Льва X. К портрету папы Юлия II в особенности хочется применить наименование исторической картины. Папа не смотрит на зрителя. В его позе и жестах нет специфически индивидуальных примет, в его лице нет преходящего выражения. Но Рафаэлю удалось создать впечатление исторически значительной ситуации. Чуть наклоненной позой, массивной моделировкой лба и затененными глазами Рафаэль придает облику папы максимум интеллектуальной и волевой силы. Мы чувствуем, что перед нами не обыкновенный человек, но личность, делающая историю. В портрете папы Льва X проблема была гораздо труднее. В облике папы не было ни властности, ни силы, ни значительности. У него было одутловатое, жирное лицо, с желтыми пятнами на коже, и маленькие близорукие глаза. Для того чтобы придать портрету историческую значительность, Рафаэль использовал другие моменты. Во-первых, Рафаэль выдвинул роль папы как покровителя искусств, как просвещенного мецената. Папа только что рассматривал книгу с миниатюрами. Теперь он отложил лорнет и задумался — быть может, в его голове зреют какие-нибудь новые грандиозные художественные проекты. Во-вторых, Рафаэль поставил в фоне две сопроводительные, но явно подчиненные папе фигуры. Мастерски Рафаэль сумел выделить именно это господство папы над окружающим. Папа сидит широко, занимая больше половины картины; несмотря на то, что он сидит, а его спутники стоят, голова папы достигает почти такого же уровня; один из свиты смотрит на зрителя, другой — на папу, как бы в ожидании приказаний, взор же папы блуждает в недосягаемых далях.

Для завершения характеристики Рафаэля нам остается познакомиться с его алтарными картинами римского периода. Очень немногие из них от начала до конца исполнены самим мастером, большинство закончено его учениками. Тему мадонны Рафаэль редко трактует теперь в полуфигурах и так интимно, как в годы флорентийского пребывания. Как продолжение и завершение флорентийских тенденций можно рассматривать только так называемую „Мадонну делла Седиа“ (в галерее Питти во Флоренции). Римский стиль требует суровости и возвышенности. Поэтому исчез пейзаж, он заменен темным нейтральным фоном; отпали жанровые подробности детской игры между Христом и Крестителем; стушевалась улыбка, и глаза богоматери и младенца не ишут друг друга — с меланхолической грустью они устремлены в неопределенную даль. Характерно, что и возраст мадонны и ребят стал как будто старше; не случайно, что и волосы мадонны потемнели. Вместе с тем формы чрезвычайно выиграли в богатстве контрастов, и гармоническое согласование композиции с круглой рамой тондо достигло предельного мастерства. „Мадонна делла Седиа“ является наиболее совершенным образцом для главного девиза классического стиля — максимум пластической силы и движения на минимальной протяженности.

Для римского периода Рафаэля более типичны мадонны во весь рост, в виде святого семейства в окружении святых. Еще к концу флорентийского периода относится так называемая „Мадонна Каниджани“ (в Мюнхене), с чересчур последовательным, геометрически точным проведением пирамидальной композиции и с несколько плоскостным характером фигурной группы. В дальнейшем развитии композиционная схема становится все более сложной и скрытой и обогащается рядом пластических контрастов. Вместе с тем в поздних римских картинах Рафаэля обнаруживается и еще одна тенденция, весьма характерная для развития его стиля, — тенденция отделиться от земли, перенести место действия в небесные сферы, из стоящих фигур сделать парящие в воздухе. В этой тенденции безусловно проявляется процесс разложения классического стиля. Тяготение к небесным сферам, к сверхъестественным явлениям, к видениям и полетам противоречит и рационализму и статике классического стиля и, напротив, в высокой мере свойственно эмоциональной концепции как маньеризма, так и барокко.

Переходную стадию в этом тяготении Рафаэля от земли занимает так называемая „Мадонна ди Фолиньо“ (теперь в Ватикане). Здесь небесная сфера еще объединена с земной. Подобную тему — „Мадонна во славе“ — можно встретить и в живописи кватроченто. Там мадонна обыкновенно окружена ореолом или мандролой, святые же симметричными группами расположены на земле, по большей части во фронтальных позах. Пережитки этой схемы еще заметны в композиции „Мадонны ди Фолиньо“, но Рафаэль стремится внести в нее ряд поправок. Ореол мадонны наполовину уже растворился в облаках, группы святых теснее связаны, и формально и духовно, с видением мадонны, стоящие фигуры чередуются с коленопреклоненными. Неизбежное в композициях кватроченто пустое пространство между двумя группами святых Рафаэль заполняет ангелочком, который держит в руках табличку.

Дальнейший подъем в небесные высоты знаменует маленькая картинка „Видение Иезекииля“ (в галерее Питти) [19] [20] . Несмотря на свои крошечные размеры, картинка эта обладает поистине гигантской силой внушения. Она служит лучшим аргументом против тех, кто склонен упрекать Рафаэля в слабости, женственной мягкости; и вместе с тем демонстрирует изумительное рафаэлевское чутье пространства. Бог-отец, подобный Зевсу, является в окружении евангелических символов. Он восседает на орле, его ноги касаются льва и быка, и Матфеев ангел сопровождает его полет. Как удалось Рафаэлю достигнуть впечатления полета и каким образом он сумел довести масштаб этого видения до столь грандиозной мощности? Этот масштаб дает прежде всего вершина могучего дерева на горе — единственное, что видно от земли. Как винт, она поднимает кверху образ бога и заставляет зрителя поверить, что он сам поднялся над землей и витает в заоблачной выси. Кроме того, иллюзию полета усиливают два ангелочка, поддерживающие руки Саваофа и придающие его благословляющему жесту сверхчеловеческую широту размаха.

19

«Видение Иезекииля» в настоящее время не считается собственноручным произведением Рафаэля. Оно создано примерно около 1517 года.

20

Датировка «Сикстинской мадонны» колеблется между 1512–1514 и 1515–1519 годами.

Окончательный отрыв от земли фантазия Рафаэля совершает в знаменитой „Сикстинской мадонне ^“. Картина эта была написана в 1516 году для бенедиктинского монастыря Сан Систо в Пьяченце и теперь находится в Дрездене как постоянная цель паломничества ценителей итальянского искусства». Картина изображает как бы мимолетное сверхъестественное видение: занавес отдернут и зритель видит богоматерь, теперь уже не сидящую, а шествующую по облакам в сопровождении святой Варвары и папы Сикста II. К «Сикстинской мадонне ^»Рафаэля почти так же трудно подойти беспристрастно, как к «Моне Лизе ^»Леонардо. Для одних она является мерилом самого прекрасного, что вообще способно дать искусство; другие избрали ее мишенью для самых яростных нападок. Попробуем отдать себе отчет, на чем покоится сила воздействия этой картины. Несомненно, на изумительно легкой поступи мадонны, на чудесном впечатлении ее витания в безграничном пространстве. Как это впечатление достигнуто? Во-первых, контрастами ее чистого, ясного силуэта, слева очерченного непрерывным контуром, справа изгибающегося тремя взлетами плаща. Затем самой невесомостью ее маленьких ног, чуть касающихся облаков. То обстоятельство, что ноги мадонны находятся в тени, тогда как облако, ее несущее, пронизано светом, еще более подчеркивает мягкость поступи. Но особенно содействует впечатлению воздушного витания мадонны контраст с окружающими фигурами. И святая Варвара и папа Сикст не стоят на облаках, но как бы проваливаются в их мягкой массе, отчего образ мадонны кажется еще выше, еще мягче, еще невесомей. Это впечатление усиливается благодаря двум ангелочкам у нижней рамы. Мы не видим их тел, но догадываемся, что они висят в воздухе, и их взгляды, направленные кверху, невольно поднимают мадонну. Обратите внимание, что у левого ангелочка только одно крыло. Такая вольность совершенно в духе классического стиля — Рафаэль хотел избежать всякой тяжести в нижнем завершении картины. Второй решающий момент «Сикстинской мадонны» — в духовной концепции богоматери и младенца. Богоматерь легка и чудесна, но она выступает здесь только в качестве опоры, в качестве носительницы. Бог — это дитя на ее руках. Его несут не потому, что он не может ходить, а именно потому, что он — высшее существо. И в пропорциях тела младенца, и в его позе Рафаэль подчеркивает героическое. Его волосы, как у пророка, подняты и спутаны. Его взгляд не по-детски тверд и суров.