Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Но чем дольше мы смотрим на «Сикстинскую мадонну», тем яснее нам открывается ее основной недостаток. Главной целью Рафаэля была легкость полета, мимолетность видения. Чтобы добиться этой легкости и божественности центральной группы, Рафаэль выделяет ее контрастом с тяжестью и реальностью окружающего. Но в конечном итоге это чрезмерное, если так можно сказать, режиссерство дает себя очень заметно чувствовать. Статическое, неподвижное в картине одерживает верх над легким и переменчивым. Реальность палки, на которой висит занавес, тиара папы, поставленная в угол на перила, своей чрезмерной несомненностью останавливают духовное излучение картины, точно так же как чересчур продуманный контраст папы и святой Варвары — он смотрит вверх и вглубь, она вниз и вперед. Мы не верим ни усердию папы, ни робости святой Варвары. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма.

«Сикстинская мадонна» с чрезвычайной наглядностью демонстрирует нам трагедию Высокого Ренессанса. Римские патриции думали только о наслаждении жизнью и не заметили, что жизнь давно прошла мимо. Сущность классического стиля лучше всего можно было бы характеризовать словами Фауста: «Остановись мгновение, ты прекрасно ^». Но именно благодаря остановке мгновение теряет всю свою красоту. Классический стиль пришел к сознанию симультанного, одновременного восприятия, то есть другими словами — к сознанию быстротечности настоящего мгновения. Но для передачи этого мгновения в его распоряжении были только статические средства, только неподвижное пространство. Это глубокое противоречие объясняет недолговечность классического стиля. Как только симультанное впечатление было окончательно зафиксировано, оно перестало быть мгновением. Отсюда понятна и жестокая, длительная реакция после короткого расцвета классического стиля и новое тяготение к готике, к эмоциям, к выражению, к сукцессивным представлениям.

Главное противоречие Высокого Ренессанса (богатство, изысканность и особенно величие на обломках полуразрушенной, проданной иноземным войскам и капиталам страны) не могло укрыться и от созидателей классического стиля. Мы видели, как Леонардо да Винчи в последние годы своей деятельности борется с каноном классического стиля, добивается его разложения. Аналогичный стилистический процесс совершается и в творчестве Рафаэля. Об остроте разочарования в классических идеалах свидетельствует последнее его произведение, прерванное смертью мастера. «Преображение ^»(теперь в Ватиканской галерее) было заказано Рафаэлю в 1517 году Джулио Медичи и после смерти мастера закончено Джулио Романо. Таким образом, во всяком случае композиционный замысел восходит к Рафаэлю. Но именно этот замысел чрезвычайно поучителен для перелома его стиля. Картина «Преображение ^»распадается на две части. Верхняя часть напоминает идею «Сикстинской мадонны ^»; но теперь божественное видение дополняется драматической сценой, происходящей на земле. Но вот одновременно с моментом преображения Рафаэль показывает сцену исцеления бесноватого мальчика. Зачем он это сделал? Разумеется, для того чтобы нарушить непогрешимую статику классического стиля, чтобы раздробить ее динамикой, сильными аффектами, чтобы вывести зрителя из равновесия, потрясти. По контрасту со спокойной, геометрически правильной верхней частью, с ее плоским кольцом Рафаэль дает внизу смятение толпы, резкое нарастание масштабов, динамику двух диагоналей, раскалывающих единство группы. И так же двоится духовное содержание картины: к волнению, вызванному чудесным исцелением, примешивается восторженное изумление перед тем, что происходит на горе. Два момента в замысле Рафаэля следует особенно подчеркнуть. Во-первых, то, что в его картине использованы два сюжета и даны, таким образом, два духовных центра. И, во-вторых, то, что саму тему преображения Рафаэль трактует не как объективное событие, а как субъективное преломление в чувствах зрителей. И в том и в другом моменте проявляется явное стремление выйти за пределы Ренессанса, вступить на новый путь субъективного, эмоционального творчества. Как Леонардо, Рафаэль заканчивает свой путь предвестником маньеризма и барокко.

Таким образом, исторические роли Леонардо и Рафаэля почти одинаковы. Они создали классический стиль, и они же сделали первые шаги к его разрушению. Третий великий мастер Высокого Ренессанса, Микеланджело, идет еще дальше. Он действительно разрушает канон классического стиля и находит предпосылки для нового художественного миропонимания.

XXV

ВЕЛИЧАЙШИЙ МАСТЕР итальянского Возрождения, его подлинная вершина — Микеланджело был вместе с тем художником, в творчестве которого обозначилось крушение стиля Ренессанса и наметились зародыши нового художественного миропонимания. Необычайно разносторонний гений — великий скульптор, живописец, архитектор, крупный поэт, он в то же время был односторонним художником. Художественное мировоззрение Микеланджело потрясает и своей глубиной и своей односторонностью. Микеланджело воспринимает мир только пластически. Во всех областях искусства он — прежде всего скульптор. Только тело человека кажется ему достойным изображения. Но не всякого индивидуального человека. Его мир — это особая, могучая, героическая порода людей; каждый поворот сустава, каждый сгиб у его героев полон скрытой силы. Вместе с Микеланджело в искусство Ренессанса вступают горечь и диссонанс. Зато он достигает невероятной насыщенности формы, напряжения художественных средств до последней возможности: самое незначительное, казалось бы, движение производит у него впечатление непостижимой мощи. В творчестве Микеланджело совершается и необыкновенное обогащение искусства и одновременно ограничение его, поскольку художник не питает интереса к простому, ясному, обыденному, жизнерадостному.

Огромная сила воздействия Микеланджело связана с тем, что он — в отличие от других мастеров Высокого Ренессанса (особенно Леонардо) — был страстным политическим борцом, защитником свободы, передовых идей, убежденным республиканцем. Его можно назвать подлинно народным художником. Он отразил в своем творчестве самые широкие, самые значительные идеи времени, лучшие идеи гуманизма, воплотил веру в человека. Искусство Микеланджело посвящено прославлению человека, человека-гражданина прежде всего (образ Давида), его героической деятельности, его страданиям. Он создал глубокие и одухотворенные образы, не имеющие себе равных даже в эпоху Возрождения. Его искусству свойственны гигантомания, титаническое начало. Это — искусство площадей, общественных сооружений, искусство для народа.

Основная тема Микеланджело, своего рода лейтмотив его творчества — конфликт воли и чувств, раздумья и деятельности, скованная, порабощенная, но не примиренная сила и воля. Эти руководящие моменты в творчестве художника находят себе объяснение как в личности Микеланджело, так и в причинах общественного порядка. Трагедия его жизни заключается прежде всего в разладе, конфликте между героическим, могучим гением и свойствами человека со слабой волей, боязливого, нерешительного. Можно было бы сказать еще сильнее: Микеланджело был жертвой своего собственного гения. Его телу и душе была чужда эта гениальность, которая обрушилась на него как опустошительная болезнь, как тиран. Его жизнь была жизнью обреченного на каторгу. В его письмах часто повторяется один и тот же припев: «У меня не хватает времени на то, чтобы поесть …», «Я сплю только два часа в сутки». В продолжение своей долгой жизни Микеланджело почти непрерывно хворал: у него болели то глаза, то сердце, то голова. Во время работы падал с лесов. Сон был для него пыткой. Вообще тревога была постоянным спутником его жизни. К тому же он был нестерпимо одинок. Будучи богатым, жил бедняком. Чаще ненавидел, чем любил, но близок ни к кому не был. Такой могучий в линиях своих героев, Микеланджело был нерешителен во всех своих поступках и даже мыслях. Он не мог решиться на выбор одного из двух произведений или двух планов. Он не умел ни доводить до конца свои обязательства, ни нарушать их. Не успевал он остановить на чем-либо свой выбор, как его начинали одолевать сомнения. В результате ни одна его крупная работа (кроме потолка Сикстинской капеллы, навязанного ему волей папы Юлия II, которого он временами ненавидел) не была доведена до конца: достаточно назвать памятник Юлию II и гробницу Медичи.

Очень трудной оказалась для Микеланджело сама историческая обстановка, в которой ему приходилось работать. Он часто вынужден был делать совсем не то, что хотел. Ему приходилось против воли изменять свои планы в связи с меняющимися задачами заказов (трагедия гробницы Юлия II). При его жизни сменялись один за другим папы — его крупнейшие заказчики. Но важнее всего, что Микеланджело пережил глубокий кризис самих идей Ренессанса, кризис ренессансного гуманизма, наступивший в атмосфере контрреформации. Поборник социальных сил, которые создали Возрождение в Италии, сторонник ренессансного индивидуализма, он наблюдал и глубокое разочарование в гуманизме, крушение ренессансной гармонии. При нем совершилось падение Флорентийской республики, пал Рим, наступило порабощение Италии, начался гнет реакции, восторжествовало все то, что связывало, сковывало свободную личность. Естественно поэтому, что в творчестве Микеланджело нашли свое воплощение и сами идеи Ренессанса и борьба за них в обстановке кризиса ренессансного гуманизма. Микеланджело прожил необычайно долгую жизнь, почти девяносто лет. При нем сменились три стилевые системы. Он начал свою художественную карьеру как современник Боттичелли и питомец Лоренцо Медичи, иначе говоря, как поздний представитель кватроченто. Своим «Давидом» и фресками потолка Сикстинской капеллы он нанес последний решающий удар стилю кватроченто и вышел на дорогу классического стиля. Но уже в капелле Медичи он сказал надгробное слово Ренессансу и дал толчок новым течениям. А в своих последних работах старик Микеланджело, верный идеям Ренессанса, становится уже за пределами его стиля и предает также анафеме современный ему маньеризм.

Микеланджело — гвельф по происхождению, представитель древнего, благородного рода Буонарроти. По его письмам мы знаем, как гордился он, что происходит из старинной флорентийской аристократии — «скажи, чтобы он мне больше не писал: Микельаньоло скульптору, потому что меня здесь знают только как Микельаньоло Буонарроти». «Я никогда не был ни живописцем, ни скульптором, как те, кто держит для этого мастерскую. Я всегда этого остерегался ради чести своего отца и моих братьев» [21] . Родился Микеланджело 6 марта 1475 года в маленьком городке Капрезе (Тоскана), на склонах Апеннин. Его отец — подеста (городской голова) в Капрезе и Кьюзи, потом таможенный чиновник во Флоренции. Кормилицей Микеланджело была жена каменотеса. Позднее он однажды сказал Вазари, что «все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного вашего Ареццо, а из молока кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи ^». Способности Микеланджело были замечены уже в детстве. Когда его отдали в латинскую школу во Флоренции, он только и делал что рисовал. За это его часто и жестоко били отец и братья отца: они считали для себя позором иметь художника в своей старинной аристократической семье. Однако Микеланджело переупрямил отца. Тринадцати лет он, благодаря знакомству с учеником Гирландайо, Франческо Граначчи, поступил на три года в мастерскую Доменико Гирландайо, самого крупного тогда из флорентийских мастеров фрески. Уже в то время Микеланджело был блестящим рисовальщиком с непогрешимо верным глазом. Вазари довелось видеть тогдашние рисунки Микеланджело, и он восхищался его новой линейной манерой. Но живопись мало удовлетворяла Микеланджело. Уже через год (1489) он уходит из мастерской Гирландайо и посещает так называемые «сады Лоренцо Великолепного ^»(то есть художественный музей и школу при монастыре Сан Марко). Лоренцо Великолепный хотел в этих садах возродить идею греческой гимнасии и в таком духе воспитывать молодые таланты. Рядом с Микеланджело здесь выросли дарования Торриджано и Андреа Сансовино. Ученики изучали памятники и фрагменты античной мраморной скульптуры и часто навещали «колыбель Ренессанса ^»церковь Кармине, где копировали фрески Мазаччо. Микеланджело, острый и злой на язык, любил издеваться над товарищами, менее искусными, чем он сам. Однажды он поглумился над тщеславным Торриджано, и тот в гневе ударил его кулаком по лицу. Позднее Торриджано любил хвастать тем, «как нос Микеланджело раздробился под его рукой, словно облатка ^». Так Микеланджело был отмечен на всю жизнь.

21

Из письма племяннику от 2 мая 1548 г. — «Микеланджело. Жизнь. Творчество», М., 1964, стр. 243.

Лоренцо Медичи заинтересовался мальчиком. Он отвел ему помещение во дворце, сажал его за один стол со своими сыновьями. Юный Микеланджело очутился в самом центре итальянского Возрождения, среди античных коллекций, в духовной атмосфере гуманизма, в окружении знаменитых платоников Марсилио Фичино и Анджело Полициано. Он впитывал идеи неоплатонизма, слушал, как Кристофоро Ландино объяснял Данте.

Там, в садах монастыря святого Марка, Микеланджело попадает в родную стихию, создает глиняные статуэтки, голову фавна из мрамора, рисунок тритона. Здесь кое в чем чувствуется влияние Поллайоло, его жесткого, напряженного стиля («Битва обнаженных ^»). Вместе с тем у Микеланджело все более проступает интерес к античности, а в рисунках пером намечается переход к более монументальному стилю Джотто и Мазаччо и в то же время заметны влияния северных граверов (перекрестная штриховка) и стремление охватить предмет со всех сторон, как бы в рисованной скульптуре. Ранний пластический опыт Микеланджело, голова фавна, скопирован, вероятно, с античной геммы.

В своих юношеских работах Микеланджело стремится преодолеть кватроченто. Это относится прежде всего к «Битве кентавров» (ок. 1492). Кажется почти невероятным, что этот полный движения и пластической смелости рельеф исполнил восемнадцатилетний юноша. Идею рельефа мог дать Полициано. Художественный же толчок Микеланджело получил от рельефа «Битва всадников» скульптора Бертольдо. Но как раз сравнение между двумя рельефами показывает, как далеко Микеланджело ушел от пестроты, беспокойства и угловатой линейности кватроченто. Микеланджело хочет возродить античный пластический рельеф, который в XV веке уступил место живописному рельефу Донателло и Гиберти. Его занимает только человеческое тело; ни пейзажа, ни пространства вокруг фигур он не показывает. В основе композиции лежит треугольник: слева Геракл, угрожающей каменной глыбой, справа ему соответствует лапиф, уносящий на спине раненого; всю группу венчает кентавр, на всем скаку обернувшийся к Гераклу и замахивающийся правой рукой. В рельефе есть неровности, изобличающие неопытность мастера: только передние фигуры разработаны во весь рост, для других в тесноте не хватило места, и на заднем плане движение показано только поворотами голов. Но все искупается необычайной силой пластической фантазии. Микеланджело не зарисовывает, подобно Бертольдо, фигуры с одной точки зрения, но как бы ощупывает всю их пластическую массу, развертывает во всем их богатстве. Уже здесь проявляется неслыханная способность Микеланджело охватывать фигуру со всех сторон одновременно, которую можно наблюдать в его рисунках. Микеланджело достаточно увидеть фигуру с одной точки зрения, чтобы немедленно представить ее себе в другом повороте, в другом освещении, сразу со всех сторон. Здесь же у Микеланджело утверждаются свои приемы разработки рельефа из глыбы (контуры намечены дырами бурава). И что ценнее всего, в рельефе, хотя это и незаконченный эскиз, с большой энергией передано настроение — пафос борьбы, восторг перед бесстрашием и силой человека.

Другая юношеская работа Микеланджело, так называемая «Мадонна у лестницы», — маленькая его работа, вероятно, предназначенная для домашнего алтаря. После высокого, пластического рельефа «Кентавры» рельеф «Мадонна» поражает нежной, мягкой обработкой поверхности. Такой рельеф, построенный на еле уловимых нюансах выпуклостей, назывался в Италии schiacciato, и величайшим его представителем считался Донателло. Вместе с тем Микеланджело здесь — еще неопытный мастер, его рисунок не всегда уверен: он сознательно спрятал младенца, в его Марии есть застылость, складки ее одежды вялы, маловыразительны. Мадонна сидит в чистом профиле — может быть, здесь сказалось влияние античных гемм — на каменной скамье, пряча младенца у своей груди, тогда как у барьера лестницы играют путти. В преувеличенно-геркулесовских пропорциях этих мальчиков, в титанических формах младенца, так же как в длинных руках богоматери легко узнать будущего героического Микеланджело. По сравнению с «Битвой кентавров» Микеланджело решает здесь две новых проблемы. Во-первых, что всего важнее, проблему душевного движения. Под его резцом жанровая фигура матери, присевшей отдохнуть, приобретает нотки трагизма, оказывается овеянной тенью одиночества и меланхолии. Этот оттенок трагической обреченности больше уже не покидает творчество Микеланджело. Во-вторых, художник решает проблему драпировки, причем некоторая неопытность юного мастера сказывается в запутанных мотивах вялых складок.