Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

В 1492 году умирает Лоренцо Медичи, и Микеланджело лишается могущественного покровителя. Старший сын Лоренцо — Пьеро Медичи, пустой и надменный, привлекает Микеланджело, чтобы вылепить статую из снега, хвалится в равной мере заслугами Микеланджело и — испанца-скорохода, обнаруживая полное непонимание личности художника. Микеланджело работает в это время в доме отца. К сожалению, исполненная им тогда большая статуя Геракла не сохранилась.

Между тем к 1494 году политическая атмосфера во Флоренции сгущается. Савонарола мечет с амвона громы и молнии против папы и замахивается на Италию «кровавым мечом божиим». Проповеди Савонаролы оказывают большое влияние, под их внушением усиливается протест против тиранов, против роскоши, рождаются настроения настороженности, неуверенности, страха. Предчувствуя падение Медичи, Микеланджело бежит в 1494 году на время в Венецию.

Здесь следует любопытное интермеццо в жизни и творчестве Микеланджело. На обратном пути во Флоренцию Микеланджело задерживается в Болонье. В неблагополучном по части политической безопасности городе его приютил видный горожанин Джанфранческо Альдовранди. Он принимает Микеланджело в свою семью и даже раздобывает ему заказ. Задача была не из благодарных, но, как мы знаем, Микеланджело не умел отказываться от несимпатичных ему заказов. Для гробницы святого Доминика в одноименной церкви надо было исполнить статуи святого Прокла, святого Петрония и ангела со светильником в пару к другому ангелу, исполненному в свое время скульптором Никколо дель Арка. Приступая к выполнению заказа, Микеланджело невольно должен был испытать впечатления, которые чрезвычайно ярко отразились в дальнейшем ходе его художественного развития: в тридцатых годах XV века в местной церкви Сан Петронио работал один из крупнейших мастеров раннего Ренессанса — Якопо делла Кверча. Он исполнил на портале церкви ряд рельефов из жизни прародителей и в люнете портала статую святого Петрония. Могучий, патетический стиль Кверча, представляющий собой своеобразное соединение готической спирали с мощной, почти классической лепкой фигур, глубоко запал в душу Микеланджело, и позднее в своих фресках потолка Сикстинской капеллы он еще раз вернулся к этим юношеским впечатлениям и во всеоружии своих средств использовал уроки Кверча. Теперь же в Болонье знакомство с работами Кверча как будто совсем сбило юного скульптора с пути. Под влиянием Кверча фигуры Микеланджело приобретают неуклюжесть и неповоротливость. Болонские статуи Микеланджело принадлежат к самому неубедительному, почти, хотелось бы сказать, безотрадному из всего, что создано мастером. Святой Прокл с его непомерно большой квадратной головой, словно косящими глазами и тяжелым плащом, который волочится по земле, напоминает своей примитивностью древнехристианскую скульптуру. Также невыгодно для Микеланджело и сравнение его ангела с ангелом Никколо дель Арка. Нежное создание мастера кватроченто, благоговейно несущее светильник, такое простое и строгое в архитектурном построении линий, в трактовке Микеланджело обратилось в нескладного крестьянского паренька. Линии и формы потеряли ясность, детали складок словно измятой одежды тяжелят и без того слишком массивный силуэт. То же самое нужно сказать и о святом Петронии, который представляет собой не что иное, как близкую вариацию на тему, данную Кверча. Правда, Микеланджело избавился от чисто готического изгиба тела в виде буквы S, присущего всем статуям Кверча, правда, атрибут Петрония — модель города — крепче и естественней связан у Микеланджело с фигурой святого, охватившего модель обеими руками. Но, приобретая в реализме позы и жеста, статуя Микеланджело потеряла вместе с тем всю прелесть текучего ритма, всю возвышенность образа.

Чем объясняется это художественное затруднение Микеланджело? Многие исследователи, которые не хотят допустить и мысли о какой-либо неудаче Микеланджело — гений не может ошибаться! — и которые в то же время бессильны исключить документально удостоверенные болонские статуи из списка произведений Микеланджело, прибегают к несколько искусственным объяснениям. Одни говорят о недовольстве Микеланджело заказом и вытекающей отсюда небрежности, забывая, что этим предположением они наносят гораздо больший ущерб творческому облику мастера. Другие идут еще дальше и говорят о сознательном пренебрежении Микеланджело к заказу, о презрении сына вольной Флоренции к ничтожным провинциалам. Они склонны заподозрить Микеланджело почти в пародии, в сатирическом выпаде юного гения против болонской посредственности, заставляя его подменять ангела неотесанным подмастерьем и патрона города — случайным бродягой. Думается, однако, что объяснений не надо искать так далеко. Они заложены в самом творческом развитии мастера. Чуткий ко всяким внешним влияниям, неуравновешенный в темпераменте, Микеланджело еще не нашел своего стиля: он мечется от Бертольдо к Донателло, от Донателло к Кверча, он изучает то рельеф, то круглую статую, то обнаженное тело, то проблему драпировки, он еще не может найти нужного ему равновесия между кватроченто и классикой, между пластической формой и реальностью. Подтверждением этого может служить следующий по времени эпизод из биографии Микеланджело. Весной 1495 года юный мастер возращается во Флоренцию. Медичи изгнаны, и Савонарола безумствует в религиозном фанатизме своих пламенных речей и пылающих костров. Из своих прежних покровителей Микеланджело находит только Лоренцо, двоюродного брата Лоренцо Великолепного, удалившегося в добровольное одиночество своей виллы Кастелло. Лоренцо Медичи принадлежит к породе эстетов, каких выдвинуло несколько манерное поколение позднего кватроченто; тонко образованный, чувствительный, он живет в мире грациозно-изломанных созданий Боттичелли. Стены его виллы украшают «Весна» и «Рождение Венеры»; по его заказу Боттичелли исполнил свои бестелесные иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. Верный биограф Микеланджело Кондини рассказывает такую историю. Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи увидел у мастера статуэтку «Спящий Амур», которая оказалась настолько искусно сделанной, что ее немыслимо было отличить от античного оригинала. Микеланджело даже покрыл ее искусственными пятнами — «под старину» и решил пустить ее в продажу как подлинник. Через одного продувного антиквара она была предложена в Риме известному знатоку и собирателю древностей, кардиналу Риарио, и тот без колебаний заплатил за нее двести дукатов. Но истина скоро раскрылась, и полурассерженный, полузаинтересованный Риарио вызвал Микеланджело к себе в Рим. Эта поездка, отвечавшая самым несбыточным мечтам мастера, решила всю его дальнейшую судьбу.

Микеланджело в Риме! Он проводит там годы с 1496 по 1501-й. Это было беспокойное время, отмеченное смутами и преступлениями: весь Рим дрожал от страха перед дьявольской тиранией Борджа. Микеланджело старался не вмешиваться в опасную политическую игру.

Вместе с тем в Риме происходили художественные события первостепенного значения. Недавно были открыты подлинные античные скульптуры: Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Бельведерский торс, Спящая Ариадна. Все эти памятники относились к поздней античности, к эпохе эллинизма, они отличались крупными размерами, резкими контурами, драматизмом, патетикой. Письма Микеланджело мало говорят о впечатлениях молодого художника в «Вечном городе». Но не подлежит никакому сомнению, что в этих впечатлениях античный Рим занял первое место и что впечатления были потрясающи: из подающего надежды юноши Рим сразу сделал гениального мастера. Но у Микеланджело все неожиданно: кто мог бы ожидать, что встреча с подлинным античным искусством пробудит в нем жажду натуры! Свидетельством служит первая римская статуя Микеланджело — мраморный «Вакх», исполненный по заказу банкира Якопо Галли. Бесспорно, что «Вакх» — это самая близкая античности работа Микеланджело (недаром в римских кругах рассказывали анекдот, что сам Рафаэль ошибся и принял статую за античный оригинал). Влияние античного искусства сказалось прежде всего в выборе материала и в характере техники. Во второй половине XV века с легкой руки Донателло излюбленным материалом флорентийских скульпторов сделалась бронза. Бронза в гораздо большей степени, чем мрамор, рассчитана на силуэт, на острое ведение линии. Лучшие же скульпторы позднего кватроченто, как Верроккьо и Поллайоло, были великолепными рисовальщиками. Кроме того, бронза более пригодна для изображения резкого, бурного движения, для разорванной композиции, к которой тяготело поколение Боттичелли. Микеланджело, напротив, с самой ранней юности оказывает предпочтение замкнутой массе, не столько контуру, сколько объему. Вот почему его влечет к мрамору, и после «Вакха ^»мрамор делается единственным материалом его скульптурных воплощений. Скульптуру, то есть искусство высекания из камня, Микеланджело всегда охотно противопоставлял пластике, то есть искусству лепки из мягкого материала. Нужно, однако, иметь в виду, говоря об античных элементах в творчестве Микеланджело, что дух классической Греции его вовсе не коснулся. Микеланджело мог черпать свое вдохновение только в памятникам поздней античности, в искусстве римско-эллинистическом. Это сказалось особенно на его технике обработки мрамора, на склонности к гладкой, блестящей полировке поверхности и на усиленном применении бурава (например, волосы, виноград и т. д.).

С другой стороны, также несомненно, что «Вакх ^»— это самое реалистически-бытовое, можно сказать, предельно реалистическое произведение Микеланджело. Мастер понял бога вина буквально — он низвел его с мифического пьедестала, лишил Диониса всякой мистики. Его Вакх — это вялый, почти женоподобный юноша, с дряблыми мускулами и жирными бедрами, в сильном подпитии. В его чересчур маленькой голове с низким лбом поразительно схвачено выражение хмельного дурмана. Пошатываясь на непрочных ногах, он отыскивает потерянное равновесие: его корпус откинулся назад, голова нагибается вперед навстречу чаше, которую нетвердая рука подносит ко рту, в то время как другая рука ищет временной опоры в плаще, наброшенном на ствол дерева. Но похоже, что и этой шаткой опоры он должен будет лишиться: маленький сатир, прячущийся за стволом дерева, лакомится его виноградом и предательски выдергивает из-под руки Вакха кончик плаща. Насмешливая гримаса сатира-ребенка еще больше очеловечивает Вакха и подчеркивает реальность его опьянения. «Вакх» — единственное произведение Микеланджело, где он позволил себе снизойти до юмора. Но Микеланджело не умел по-настоящему быть ни веселым, ни юным. Статуя Вакха представляет собой исключение в творчестве Микеланджело еще и в другом смысле. Фигуры Вакха и сатира противопоставлены друг другу под прямым углом. Благодаря этому группа не имеет общей единой точки зрения: ее приходится воспринимать с угла. Между тем во всех своих позднейших скульптурах Микеланджело неуклонно стремился к тому, чтобы все богатство пластической формы было сведено к единству передней плоскости.

Уже в своей следующей по времени работе Микеланджело сделал эту важную поправку. Если «Вакха» мы назвали самой реалистически-бытовой работой мастера, то «Пьета» — богоматерь, оплакивающая тело Христа, — представляет собой, несомненно, первое глубокое создание его резца. Предполагают, что оно навеяно смертью Савонаролы, является как бы ответом на его сожжение, которое глубоко потрясло художника. Микеланджело еще не исполнилось двадцати пяти лет, когда он получил этот заказ от французского кардинала Жана Билэра через посредство того же Галли. Группа первоначально была предназначена для капеллы французского короля при соборе святого Петра и только в середине XVIII века была перенесена на свое теперешнее крайне невыгодное место в первой северной капелле собора. Огромные размеры капеллы и высокое расположение группы лишают ее настоящей монументальности. Произведение Микеланджело можно рассматривать как первую статуарную группу нового европейского искусства. Сам Микеланджело отметил грандиозность своего достижения: «Пьета»-единственная из работ мастера, которую он сопроводил собственноручной надписью (на ленте, пересекающей грудь богоматери). Вместе с тем «Пьета» — первое чистое воплощение духа зрелого Ренессанса, открывающее новый период итальянского искусства, классику чинквеченто. Микеланджело задумал свою группу в решительном контрасте со всеми предшествующими традициями, почти как протест против искажений и гримас позднего кватроченто. Вместо истерзанной страданиями Mater dolorosa Донателло и Боттичелли, вместо изможденной страдающей старухи, вместо обмороков, искривленных рыданиями ртов, рвущих волосы рук, Микеланджело дает скорбь тихую и беззвучную. Чистый белый лоб богоматери, молодой прекрасной женщины, не изборожден морщинами, ее голова застыла в неподвижном отчаянии, и лишь опущенные веки и робкий жест левой раскрытой руки дают выход ее чувствам. На такую потрясающую в своей простоте выразительность способно только искусство чинквеченто. Вся группа проникнута человечностью, неутешным материнским горем. Христос — не искаженное судорогой смерти тело, не труп; его тело распростерто как тело уснувшего, оно мягко изгибается.

Перед Микеланджело стояла труднейшая задача — изобразить тело взрослого мужчины на коленях сидящей женщины, объединить два тела в одно целое. Он блестяще справился с этой задачей: немного уменьшил пропорции Христа, усилил складки одежды Марии. Худое тело Христа кажется еще легче, еще беспомощней благодаря запрокинутой голове и приподнятому плечу. Впечатление страдальческого бессилия еще увеличивается положением тела, словно готового скатиться с коленей богоматери. Напротив, широкие волны одежды с обилием складок заставляют хрупкие колени мадонны расшириться и вырасти до пределов могучей опоры, на которой усопший покоится как ребенок. Линии тела Христа как бы следуют мягко и естественно за движением Марии и складками ее одеяния.

Пожалуй, можно лишь упрекнуть Микеланджело, что он слишком увлекся контрастом мягкого тела и острых складок и преувеличил их обилие; что, под влиянием позднеантичной скульптуры, слишком отполировал мрамор (дающий в силу этого резкие блики). И, наконец, еще в том, что у него торжествует чисто рельефное восприятие скульптурной группы, рассчитанное для одной точки зрения.

Летом 1501 года Микеланджело снова на родине. Что заставило его вернуться во Флоренцию — желание ли повидать родных или получить почетный заказ в родном городе после блестящих римских успехов, — мы точно не знаем. Во всяком случае, Микеланджело вернулся во Флоренцию признанным мастером и остался там до 1505 года, переживая период творческого подъема.

После того как Савонарола погиб на костре, власть по-прежнему находилась в руках Большого совета, но в нем шла борьба между «оптиматами» (самыми богатыми рантье, землевладельцами) и купцами, промышленниками. В 1502 году победу одержали купцы, предприниматели, и тогда Пьетро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Несмотря на внутренние раздоры, войну с Пизой, происки папской курии, Флоренция переживала подъем культурной жизни. Несомненным отражением этого подъема была, в частности, идея микеланджеловского «Давида». Художник отнесся к ней с особым энтузиазмом, а его статуя сделалась особенно популярной в народе.

В мастерской каменотесов, работавших на флорентийский собор, долгие годы лежал без всякого употребления блок мрамора длиной около пяти метров. Когда же скульптору Агостино ди Дуччо было поручено высечь из этой глыбы колоссальную статую, Агостино неловко принялся за дело, неудачно рассек глыбу и отказался от дальнейшей работы. Позднее Донателло осматривал глыбу и нашел ее окончательно испорченной и для статуи непригодной (Леонардо будто бы тоже отказался от нее). Теперь у флорентийской Синьории вновь явилась мысль использовать этот блок мрамора для колоссальной статуи, символизирующей освобождение Флоренции от тиранов. Микеланджело взялся за труднейшую, неблагодарнейшую задачу — и в результате явилась статуя Давида. Презрение к трудностям и к мнению других всегда составляло отличительную особенность характера Микеланджело.

Художнику предложили создать статую Давида как общественный памятник, символ республики, победы над тиранами. И он взялся за это с восторгом. Обращение к Микеланджело (16 августа 1501 года) гласило: «Уважаемые господа старосты цеха шерстяных ткачей и господа рабочие, собравшись на совещание этого сообщества, избирают мастера Микеланджело, сына Лодовико Буонарроти, флорентийского гражданина, изваять и совершенно закончить начатую мраморную статую под названием „Гигант“, вышиной в девять рук [локтей], принадлежащую упомянутой корпорации и когда-то неудачно начатую мастером Августом Великим из Флоренции [22] . Названная работа должна быть закончена приблизительно через два года, ценою за все по шесть флоринов золотом в месяц. Когда эта статуя будет закончена, старосты и рабочие, выбранные к этому времени, обсудят, надо ли повысить цену, и постановят должное по своей совести» [23] . Через полгода заказчики явились посмотреть — пришли в восторг и постановили увеличить цену больше чем втрое. Микеланджело работал еще два года и закончил статую в 1504 году.

22

Имеется в виду Агостино ди Дуччо.

23

«Переписка Микель Анджело Буонарроти», Спб., 1914, стр. 74.