Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Шрифт:
Одна из них - это, например, «крупный план». Его нашел Гриффит, и это действительно была революция, которая, кстати говоря, стоила Гриффиту его места в той кинематографической компании, где он работал. Но не следует думать, что он попробовал крупный план, чтобы проверить теорию. Нет, есть свежие интервью Гриффита, по которым видно, что он говорит только о своей материальной жизни, о своих коммерческих заботах. У него нет мыслей по поводу того, что он сделал, но тем не менее он нашел одну букву из кинематографического алфавита. Есть еще много других, которые мы иногда случайно предугадываем. Так, я вспоминаю об одном старом фильме: на экране была толпа, а в этой толпе был парень с фуражкой под мышкой. И вдруг эта фуражка, которая была подобна всем прочим фуражкам, зажила - не двигаясь - насыщенной жизнью, чувствовалось, что она готовится к прыжку, как леопард! Почему? Я не знаю. Может быть, дело было в свете, в каких-нибудь испарениях, откуда я знаю? Есть такие загадочные факты, которые, казалось бы, говорят о
– Но,- спросил один из нас,- не следует ли среди букв кинематографического алфавита числить ритм, который играет столь важную роль в некоторых современных фильмах, в частности в фильмах Л’Эрбье.
– Да, но я предпочитаю всем прочим ритм некоторых американских комических, кстати, совершенно идиотских. Ритм Л’Эрбье мне кажется скорее музыкальным, нежели собственно синеграфическим ритмом. Все то, что вносят в кино другие искусства, это уже не кино. Строить кубистические декорации или что-нибудь в этом роде, уже не означает быть авангардистом: декорации - это одно, а кино - это другое. Изменения в одном не ведут к прогрессу другого, здесь одно от другого не зависит.
Собственно говоря, кино заключено и не в игре актеров. Однажды я предложил директору большой кинематографической фирмы свести его с изумительной актрисой, самой потрясающей из «звезд»: это была луна! Он решил, что я издеваются над ним, а вместе с тем, мне кажется, что с луной можно сделать нечто совершенно изумительное - вы уже видели восход солнца над кратером Тихо? В крайнем случае, можно было бы приплести к этому небольшую историю: дочь старого астронома влюблена в молодого астронома - соперника своего отца... и т. д. Я знаю, в одной обсерватории есть телескоп, к которому можно было бы прикрепить объектив съемочного аппарата. А в тот момент был как раз замечательный случай...
– А сейчас? Нам говорили, что вы иногда сами снимаете кино. Работаете ли вы над фильмом?
– Разумеется! Кино это такая же страсть, как морфий. Если один раз попробуешь, то уже нет возможности от него избавиться.
Через несколько недель я уезжаю в Южную Америку, где буду снимать что-то вроде эпопеи: историю Бразилии.
– Какими будут ваши главные персонажи?
– Реки, Лес: это невиданные персонажи. Вся история Бразилии заключена в жизни этого леса.
– Но, принимая во внимание вашу страсть к кино, вы не можете не признать его влияния на ваши книги. К тому же оно очень чувствуется в каждой странице «Золота» или «Конца мира».
– Вы находите? Что касается «Золота», то я, право, не знаю. Что же до «Конца мирю», то это почти сценарий, только без режиссерских указаний. В общем-то, я верю не в особое влияние кино, но, скорее, всей современной жизни: точно так же и автомобиля, и слесаря, чинящего вашу газовую колонку, судоходных компаний и т. д….Все влияет на нас...
Интервью вели
Франсуа и Андре Берж.
Эли Фор
ELIE FAURE.
Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, оказавшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.
Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.
Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ существования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он выступает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных университетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора - его семитомной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ - труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше,
Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоевском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.
Болезнь сердца прерывает его деятельность. Фор умер 29 октября 1937 года.
Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.
Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного сознания, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному искусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искусством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству - живописи.
Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.
Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машинному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика - коллективное творение, собирающее миллионы разноязыких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему воплощением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усматривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.
Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоянием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинематограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характеризуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф - это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в длительность движущуюся драму формы».
О кинопластике.
Как бы далеко мы ни взглянули, у всех народов земли, во все времена существовало коллективное зрелище, которое умело объединять все классы, все возрасты и полы в едином порыве, возбужденном ритмической мощью и определяющем в каждом человеке систему нравственности. Эти коллективные зрелища вовсе не обязательно и даже редко имели одинаковый характер, но было в них и нечто общее - повсюду люди сидели рядом друг с другом в указанном месте, специально сооруженном или нет, под крышей или без нее, кругом или полукругом, ярусами, чтобы все со своих мест вне зависимости от социального положения и благосостояния могли видеть то, что происходит (в этом последнем пункте сегодняшний театр, как мне кажется, деградировал по сравнению прошлым). Зрелище это почти всегда и всюду носило пластический характер. <...> Мы находим танец у всех народов Востока, в Месопотамии, Египте, у кхмеров, арабов; у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в ритуальных жестах процессии или мессы в христианском соборе, где церковное пение, пучки каменных колонн, цвета витражей окутывают актеров и зрителей объединяющей сверхъестественной атмосферой, придающей мистическим отношениям характер абсолюта. Но театр единения и балет, сформировавшиеся в эпоху Ренессанса и классицизма, под напором анализа философов и воздействия индивидуализма деградируют так быстро, что они уже фактически потеряли всякое коллективное значение и в эротическом и животном безумии неудержимо скатываются к развлечению кабаков и салонов.