Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Дело в том, что хотят жить, извлекая из него выгоду, вместо того, чтобы дать жить ему самому.

Таково нынешнее состояние кино. И оно не изменится до тех пор, покуда сначала не произойдет полной смены принципов, влекущей за собой изменение методов и систем, самой базы кинематографического производства. Говорят, искусство или промышленность. Противопоставляют слова и факты. Игра слов. Выставка декоративных искусств как раз вовремя преподнесла нам пример краха Kpacoты. Подскажите мне, какими масштабами измерить подлинные создания нашего времени - творения инженера и архитектора? Взгляните, не вздыбила ли, сама того не желая, эстетику механика - плод чистых расчетов? Эстетика - вот подходящее слово. Стиль не рождается силой воли, искусство творят разум и чувства. Не существует произведения искусства там, где нет художественного бескорыстия перед лицом творения. И фильм, как и большие коллективные сооружения, с которыми его роднит помимо целого ряда признаков, оригинальность и властность мастера, либо будет анонимным, либо его не будет вовсе. Кино провозгласит эру человеческого единения. Оно рождено для этого. Его интернациональный характер является его главным достоинством.

Анонимным. Я хочу, чтобы меня правильно поняли. Подпись в кино будет стоить меньше, чем дата, а если фильм отмечен индивидуальностью, то она выразится в синтезе. Экран передает нам чувство во всей его полноте, простоте и чистоте. Он показывает нам его неведомые стороны - замедленная съемка - и необыкновенное богатство. Фильм объединит порывы, желания, радости, муки и восторги толп, когда толпы эти сольются в едином порыве. На одну секунду, минуту, час оно осуществит волнующее и всеобщее соучастие, одним словом, оно вызовет общий возглас на разных полюсах земли. Вот великое явление грядущего. И явление это уже заявлено в смутных и посредственных фильмах сегодняшнего дня так же, как и в весьма эзотерических синеграфических опытах некоторых мастеров. Значимость опыта. И эти два, как нельзя более банально расстающихся существа, в которых объектив неожиданно оживляет неуловимую дрожь человеческих чувств - во взгляде, в тысяче доселе неощутимых движений, эти два существа уже предвещают нам истину великих произведений. Не будем же требовать большего, повторяю я. Удовлетворимся этим. Большего мы и не стоим.

Да и может ли кино сегодня проявляться в иной форме, нежели товар, вступающий в разнообразные отношения, вызывающий столкновение различных интересов? Капитал диктует свои порядки. Недавний убедительный пример: спросите в фирме «гомон», которая, к ее чести будет сказано, в свое время поддерживала усилия Л’Эрбье или Пуарье, почему сейчас она вообще прекратила производство и отныне, объединенная с большой американской фирмой, собирается посвятить себя исключительно показу у нас наихудших изделий из Лос-Анджелеса? «Французский гений» банкетов и официальных церемоний здесь ни при чем. Денежный интерес.

От этого не уйдешь. Зря мы будем говорить об эстетике: ссора лавок и мелких лавочников; дела, которые проворачиваются более или менее честно и чьим последствиям более или менее ощутимо подчиняются режиссеры: ведь жить-то надо. Итоги кинематографа. Разумеется, искусство, но когда? Оно не одно страдает от нынешнего положения вещей, но, возможно, оно наиболее зримая жертва - потому, что наиболее уязвимая и одновременно наиболее торжествующая. Музыка, архитектура, поэзия, кино едва держатся на плаву, уносимые потоком.

В стороне ожидают драмы (а потому находятся в наиболее шатком положении) несколько человек доброй воли, защищенных верой, они сознают гибельность ситуации и борются. Их мало. Во тьме окружающих и мучающих их проблем они верят в близкий свет. А тем временем на фронтонах сияют слова «импорт» и «экспорт», «100 процентов», «защита французского, то есть европейского фильма» и т. д. Экономика придает эстетике характер ничтожной заботы. Вопрос, не терпящий отлагательств. Остановимся на этом.

Кино будет.

Абель Ганс

ABEL GANCE

Утопическая переоценка социальной и культурной роли кинематографа характерна для творчества крупного французского кинорежиссера Абеля Ганса, стремившегося создать настоящий культ кино, «возвысить седьмое искусство до уровня религиозного действа. Этот энтузиазм прозелита сыграл в судьбе художника далеко не однозначную роль, сделав его одним из создателей новых форм кинозрелища, но и наложив на многие его фильмы печать претенциозной выспренности.

Ганс родился в Париже 25 октября 1889 года. Ещё будучи учеником коллежа, он начинает страстно увлекаться искусством. Юноша бросается от одной формы самовыражения к другой. То это музыка - Ганс учится играть на скрипке, виолончели, рояле и даже виоле д’амур; то это театр - он просиживает все вечера в модном тогда «Театр Франсе» на спектаклях Анри Батайяи Анри Бернстейна; то, наконец, литература - его юношескому перу принадлежит сборник стихов «Палец на клавише», пьеса «Дама озера», трагедия в стихах в духе Д’Аннунцио «Нике Самофракийская». С двадцати лет молодой Ганс начинает сниматься в эпизодических ролях в кино, в том числе в фильме Макса Линдера, одновременно пишет сценарии, некоторые из которых были поставлены такими заметными режиссерами, как Луи Фейад и Альбер Капеллани.

В 1915 году он начинает работать режиссером в фирме «Фильм д'ap» (до этого им уже было снято несколько малозначительных лент). Наиболее значительным произведением раннего периода творчества Ганса явился фильм «Безумие доктора Тюба», в котором режиссер использовал систему искажающих зеркал для передачи субъективного видения человека, страдающего галлюцинациями. Однако картина, бывшая, по мнению продюсеров, слишком эксцентрическим экспериментом, не увидела экрана. Фильмы, поставленные Гансом в1917-1919 годах: «Зона смерти», «Матерь скорбящая», «Десятая симфония» и «Я обвиняю», выдвигают его в ряд наиболее крупных французских кинорежиссеров.

Над всеми произведениями режиссера возвышаются два - «Колесо» (19201923) и «Наполеон» (1924-1927). Оба фильма дошли до наших дней в сильно изуродованном виде, но в оригинале представляли из себя огромные эпиколирические «симфонии», как определяет их жанр историк кино Пьер Лепроон.

В этих работах воплотилась мечта Ганса о создании некоего титанического кинозрелища, способного вобрать в себя всю поэзию мироздания.

Огромное впечатление на современников произвело «Колесо». Здесь Гансом впервые применен прием «ускоренного монтажа», когда знаменитый эпизод «бешеного поезда» решался через укорачивание монтируемых кусков, что создавало ощущение нарастающей скорости и неминуемой катастрофы.

В «Колесе» впервые получило законченное воплощение стремление Ганса к сращению кинематографа с музыкой. Симптоматично, что музыкальным сопровождением к фильму послужил манифест музыкального «техницизма» - «Пасифик 231» Артура Онеггера.

«Наполеон» - гигантская эпическая фреска. Для ее создания Ганс использовал прием тройного экрана или «поливидения». В «Наполеоне» целый ряд эпизодов разворачивался одновременно на трех экранах так, что изображения сталкивались в симультанной проекции. Здесь также был использован метод множественных наплывов. Эти приемы в известной мере явились данью гансовскому стремлению создать кинематографический симфонизм с его сложным переплетением различных зрительных тем. Тройной экран мыслился художником как средство создания аналога музыкальной полифонии.

После завершения «Наполеона» Ганс приступает к реализации своего поистине циклопического замысла. Он работает над фильмом «Конец мира». В нем режиссер стремился создать картину будущего, в него должно было входить повествование о великих религиях и пророках. В своем стремлении превзойти «Нетерпимость». Гриффита Ганс питался модными в то время идеями Камиля Фламмариона. В основу фильма должна была лечь выспренная, символическая и полумистическая притча, в которой действовали бы Мечта, Женщина, Капитал и иные герои-аллегории.