Избранные эссе

Париж, ноябрь, 1950

Изобретение, развитие, современность [27]

Искусство сегодня ценно для нас прежде всего новизной — изобретением новых форм или неожиданным сочетанием старых, открытием небывалых миров либо разработкой неведомых областей хорошо известного. Так или иначе, это озарение, новшество. Достоевский спускается в подполья духа, Уитмен находит имена для презиравшихся традиционной поэзией реалий, Малларме подчиняет слово испытаниям, оставляющим позади суровость Гонгоры, и создает поэзию как самокритику, Джойс делает из языка эпопею, а из лингвистического казуса — литературного героя (его Тим Финнеган ^{113} — это гибель и воскресение английского и всех языков мира), Руссель ^{114} обращает шараду в стихотворение… После романтиков произведение обязано быть единственным и неповторимым. История искусства и литературы разворачивается чередой ниспровергающих друг друга школ — романтизм, реализм, натурализм, символизм. Традиция — теперь уже не преемственность, а разрыв, так что я рискнул бы назвать современную традицию традицией разрыва ^{115} . За образец взята Французская революция: история есть насильственный переворот, который и именуют прогрессом. Не уверен, что это вполне приложимо к искусству. Допустим, за рулем удобнее, чем в седле, но откуда следует, что египетские изваяния ниже Генри Мура ^{116} , а роман Кафки выше сервантесовского? Сразу оговорюсь: я привержен традиции разрыва и не собираюсь отрицать современное искусство; хочу лишь заметить, что для его понимания и оценки пользуются сомнительными ярлыками. Как таковой, переворот в искусстве не имеет ни цены, ни смысла; значима и важна идея переворота. Иными словами, не собственно переворот, а идея, передающая или вдохновляющая творческий дух современности. Художники прошлого воспитывались на подражании природе или античным образцам (опять-таки скорей на идее, чем на самом действии); нас два последних века питает современность — идея создания нового и неповторимого. Без нее не было бы самых совершенных и долговечных творений нашего времени. Отличительная черта современности — наличие критики: новое противополагается прежнему, в чем и состоит преемственность традиции. Раньше преемственность понимали как удержание либо повторение архетипических черт и форм в новосозданном, теперь — как отрицание и борьбу. Для классического искусства новое — это вариация образца, для искусства барокко — его преувеличение, для современного искусства — разрыв с ним. Во всех трех случаях традиция сохраняется как связь нового со старым: она может быть почтительной или полемической, но сам диалог поколений не умолкает.

27

Перевел Борис Дубин.

Сведите подражание к простому перепеву — диалог оборвется, традиция окаменеет. Но она застынет точно так же, стóит современности прекратить самокритику, забыть о разрыве и превратиться в простое продолжение «современного». А именно это и происходит сегодня с большей частью так называемого авангарда. Причина понятна: идея современности теряет жизненную силу. И теряет именно потому, что под ней разумеют теперь уже не постоянную критику, а общепринятое и кодифицированное соглашение. Вместо ереси, как в минувшем и первой четверти нынешнего века, перед нами символ всеобщей ортодоксии. Наша институционно-революционная партия^{117} — эта монументальная логическая и языковая находка мексиканской политической сцены — вполне могла бы одолжить свой титул доброй половине современного искусства. Последние пятнадцать лет оно — особенно живопись и скульптура — производит впечатление комическое. Школки сменяют друг друга с небывалой быстротой, но весь этот круговорот беличьего колеса целиком укладывается в формулу «ускорение повторения». Никогда с таким жаром и беззаветностью во имя своеобразия, выдумки и новизны не производили на свет столько подражательного. Для древних подражание было не столько правилом, сколько долгом, они и не покушались на новизну и неповторимость. А сегодняшний художник попадает в западню противоречия: намереваясь подражать — изобретает; надеясь изобрести — копирует. Если нынешние мастера всерьез хотят быть своеобразными, единственными и новыми, им бы стоило прежде всего взять в скобки сами идеи своеобразия, индивидуальности и новизны — эти общие места нашего времени.

Определяя нынешнюю ситуацию в латиноамериканском искусстве, у нас в Мексике иногда говорят о «слаборазвитости». Культура у нас «слаборазвитая», «произведение такого-то кладет конец слаборазвитости национального романа» и т. п. Насколько могу понять, критики имеют в виду черты, которые их (да и меня) скорее отталкивают: узколобый национализм, академичность, безликую традиционность. Однако сам термин «слаборазвитость» — из области экономики. Это своего рода эвфемизм, который в Соединенных Штатах относят к отсталым странам с низким уровнем жизни, где крупной промышленности нет или она в самом зачатке. Но тогда термин «слаборазвитость» — всего лишь слепой отросток идеи экономического и социального прогресса. Не говоря о неприемлемом принципе — сводить многообразие цивилизаций и самого человеческого удела к единому стандарту индустриального общества, — позволю себе усомниться в том, что экономическое благосостояние и художественный расцвет связаны столь же однозначно, как причина и следствие. Да, Греция, Испания, Латинская Америка — на периферии мира, но у кого язык повернется назвать «слаборазвитыми» Кавафиса^{118}, Борхеса, Унамуно или Рейеса? Кроме всего прочего, подобное «развитие» своей поспешностью сплошь и рядом напоминает головоломную гонку ради одной цели — первым оказаться в преисподней.

Иные народы и цивилизации нарекают себя именами богов, доблестей, судьбы или братства. Возьмите ислам, японцев, евреев, теночтитланцев, ариев. Каждое такое имя — своего рода краеугольный камень, связь с вечностью. Лишь наша эпоха выбрала для себя пустое прилагательное «современный». А поскольку любая эпоха рано или поздно перестает быть современной, мы рискуем остаться без собственного имени.

Идея подражания древним подразумевает, что смена времен — это процесс вырождения изначального и совершенного времени. Своего рода прогресс навыворот: настоящее в сравнении с прошлым бессодержательно и упадочно, а впереди — конец времен. С одной стороны, за прошлым сохраняется способность возрождаться, с другой — возврат к первозданным временам снова начинает круг распада, истощения и нового начала. Время подвержено порче, но способно возродиться. Так или иначе, прошлое — эталон для настоящего, а подражание древним и природе, всеобщему образцу, сотворенному на все времена, в силах замедлить процесс упадка. Напротив, идея современности имеет в виду линейное время: настоящее не копирует прошлого, каждый миг — единственный, ни на что не похожий и самодостаточный. Эстетика современности^{119}, как ее сформулировал один из основателей, Бодлер, отнюдь не покрывается понятием прогресса. Трудно и даже нелепо предполагать, будто в искусстве вообще есть прогресс. Но обе идеи — и прогресса, и современности — восходят к линейному представлению о времени. И вот это время заканчивается. Мы очевидцы двух событий: критики прогресса в так называемых прогрессивных и развивающихся странах и вырождения авангарда в литературе и искусстве. Именно критика и отличает современное искусство от прежнего, а авангард у нас на глазах теряет критическую остроту. Его отрицательный заряд нейтрализовали. Он теперь включен в круг производства и потребления индустриальных обществ на правах товара или новинки. В первом случае собственное значение полотна или скульптуры сводится к его цене; во втором — важно не то, что говорит само стихотворение или роман, а что говорят о них, — толки, в конце концов растворяющиеся в безличности рекламы.

Мы накануне другого искусства. Отношение к линейному времени меняется на глазах, и эта перемена куда радикальней перехода много веков назад от циклического времени к современному. Ни прошлое, ни настоящее, ни будущее сегодня уже не самодостаточные ценности; точно так же теряют свои привилегии те или иные города, регионы и стороны света. Пять вечера в Дели — это пять утра в Мехико и полночь в Лондоне. Конец современности означает конец национальной идеи и «мировых центров искусств». Парижская или нью-йоркская школа живописи, английская поэзия, русский роман или сингалезский театр, модернизм или авангард — не более чем реликты линейного понимания времени. Мы все говорим разом, и если не на одном языке, то на едином наречии. Никакого центра больше не существует, время потеряло прежнюю связность. Запад и Восток, завтра и вчера совмещаются в каждом из нас. Разные времена и пространства сходятся в едином «здесь и сейчас», которое повсюду и всегда. На смену идее поступательного развития искусства встает единовременность. Первопроходцем здесь стал Аполлинер^{120}, попытавшийся соединить в одном стихотворении разные пространства. Паунд и Элиот сделали то же с историей, введя в свои вещи тексты других времен и на других языках. Для них это и была современность — время как сумма времен. А на самом деле они положили начало разрушению современности. Сегодняшний читатель и слушатель входят в строй поэмы, исполнитель — часть композиторского замысла. Прежние границы рушатся, возникают новые. Мы присутствуем при гибели искусства, построенного на эстетическом созерцании, и возврате к другому, забытому Западом, возрожденному искусству совместного действия и коллективного представления, дополняемому (и отрицаемому) одиноким погружением в себя. Не потеряй это слово свой прямой смысл, я бы сказал: искусству духа. Искусству разума, требующему от читателя и слушателя чуткости и воображения исполнителя, который, как в Индии, и есть создатель. В основе произведений этого нарождающегося времени будет не линейная последовательность, а сочетание — наложение, рассеяние и союз языков, пространств и времен. Торжество и созерцание. Искусство сопряжения.

О критике [28]

Услыхав попугая, некий испанский дворянин, только что высадившийся в Южной Америке, с почтением встал, поклонился и произнес: «Прошу меня простить, Ваша милость, но я думал, что Вы — птица».

Ни для кого не тайна, что критика — слабое место нашей словесности. <…> Из чего, впрочем, не следует, будто нет достойных критиков. <…> Чего у нас действительно нет, так это общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство — среду произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор. Именно здесь произведение встречается с другими, возникает возможность их диалога. Критика и порождает эту так называемую литературу — не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний.

28

Перевел Борис Дубин.

Критика и творчество неразлучны. Первой не существует без второго, но и сама она — вода, хлеб и воздух творчества. В прошлом роль общих координат играли замкнутые системы: для Данте — теология, для Гонгоры — античный миф. Современность же — царство критики, не система, а отрицание и противоборство с любой системой. Критика — питательная среда всех современных художников от Бодлера до Кафки, от Леопарди до русских футуристов. Мало-помалу она проникает в творчество: произведение становится призывом к отрицанию («Бросок костей» Малларме^{121}) или самим отрицанием произведения («Надя» Бретона). В наших — будь то испано- или португалоязычная — литературах образцов такого радикализма немного. Назову Пессоа^{122}, но прежде всего Хорхе Луиса Борхеса — автора единственного в своем роде свода произведений, построенного на головокружительном мотиве невозможности произведения как такового. Критика здесь изобретает литературу, а отрицание становится ее метафизикой и эстетикой. У следующих поколений, кроме Кортасара^{123} да еще одного-двух авторов, подобной решимости строить речь на невозможности речи уже не встретишь. Отрицание — обелиск незримый, и наши поэты и романисты, не отказываясь от высоты и совершенства, предпочли виражи поспокойнее. В результате у нас есть несколько замечательных вещей, построенных на утверждении, иногда — цельных, но чаще — разъединенных отрицанием и распадом.

Если же обратиться к критике другого склада — не собственно творчеству, а его интеллектуальной поддержке, — то здесь недостаток граничит с бедностью. Дух эпохи — ее идеи, теории, сомнения, гипотезы — обошел нас стороной, он творил на других языках. За исключением неподражаемых Мигеля де Унамуно и Ортеги-и-Гассета, мы все еще паразитируем на Европе. И если уж перейти к самой литературной критике, то здесь бедность попросту граничит с нищетой. Пространство, о котором я упоминал, этот итог критической работы, место встречи и конфликта произведений, в наших условиях — ничейная земля. Ведь задача критики — не создавать произведения, а обнаруживать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами. Именно в этом смысле критика есть творчество: идя от произведений, она порождает литературу (иначе говоря, перспективу, упорядоченность). Но ничего подобного наша критика не делает, почему и не существует латиноамериканской литературы, хотя есть ряд значительных вещей. Поэтому же бессмысленно раз за разом вопрошать, что такое латиноамериканская литература. На вопрос в такой форме ответа нет. Напротив, имело бы смысл спросить себя, какова наша литература — ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере противоречивый диалог.

Самобичевание не грех. А самомнение? Несколько лет назад наши критики, и прежде всего окопавшиеся в газетах и журналах, возвестили о рождении «большой латиноамериканской литературы»^{124}. Конечно, восторг легче суда, а перепев проще критики. Воцарилась новая мода, как лет пятнадцать-двадцать назад модно было сокрушаться о скудости нашей литературы… Коньком скороспелой и шумной «критики», практически неотличимой от самых избитых форм рекламы и всего лишь нанизывающей друг за другом зазывные клише, стала теперь тема «успеха наших авторов, особенно романистов, за рубежом». Во-первых, мне как-то не по себе от слова «успех», его место не в литературе, а в торговле и спорте. Во-вторых, переводной бум — явление всеобщее и никак не ограничивается латиноамериканской словесностью. Он следствие книгоиздательского взлета, вторичный признак растущего благосостояния индустриальных обществ. Кто же не знает, что агенты издательств готовы перерыть сегодня все пять континентов, от свинарников Калькутты до двориков Монтевидео и базаров Дамаска, только бы разыскать еще не изданный роман? Но литература — это одно, а книгоиздание — совсем другое. И вот что еще: подобные критики напоминают повадками наши зажиточные слои двадцатилетней давности. Те тоже пили только виски и шампанское, а жен одевали не иначе как в Париже. Не потому ли книга у нас не дождется высокой оценки, пока ее не благословят в Лондоне, Париже или Нью-Йорке? Все это выглядело бы комедией, если бы не означало краха. Законная область критики — язык, и отказавшийся от него отказывается от права не только на суд, но и просто на слово. А перед нами полное отречение: критика отказывается обсуждать написанное на родном языке. Я не отрицаю пользы, больше того — необходимости в критике из-за рубежа; на мой взгляд, современные литературы вообще принадлежат одной литературе. Да и как я могу забыть, что из-за рубежа столько раз замечали упущенное в родном доме? Поэтому ситуация, когда зарубежный критик, пусть лишь отчасти и наугад, исправляет упущения и недочеты отечественных, понятна, хотя и достойна жалости. Роже Каюа^{125} не открывал Борхеса, он сделал то, что упустили мы, восхищавшиеся Борхесом как писателем для избранных (которым он у нас и продолжает оставаться): прочитал его в контексте мировой литературы. Вместо того чтобы повторять, как персидские соловьи и латиноамериканские попугаи, сказанное имярек в Чикаго или Милане, нашей критике стоило бы прочесть наших авторов, как Каюа прочел Борхеса — изнутри современной традиции и как ее часть. Здесь две дополняющие друг друга задачи. Во-первых, показать, что книги латиноамериканцев — это особая литература, поле своих связей и противоборств. Во-вторых, описать взаимоотношения этой литературы с другими…

Если литература и не сводится к коммуникации (а я бы сказал, что она, напротив, подрывает коммуникацию изнутри), то все-таки она ее производное. Самоотрицающее производное. Двойственное отношение к коммуникации делит с литературой и критика. Она столько же передает новости, сколько отбирает, переозначивает и упорядочивает их. Критик работает отрицанием и воссоединением — определяя, изолирует, чтобы затем соотнести. Скажу больше: в наше время литература держится на критике. Чем полнее литература осознает себя критикой языка и мира, исследованием собственной природы, тем ясней критик видит в литературе самодостаточный мир слова, языковую вселенную. Творчество становится критикой, а критика — творчеством. Именно поэтому нашей литературе недостает сегодня строгости критики, а нашей критике — воображения литературы.

О чем говорит поэзия [29]

Поэзию сравнивают с мистикой и эротикой. Сходство очевидно, остановлюсь на бесспорных отличиях. Первое и самое главное — смысл или, лучше сказать, предмет: то, о чем поэзия сообщает. В основе мистического опыта — не исключая атеистических школ вроде первоначального буддизма или джайнизма — представление о запредельном благе; предмет поэзии — прежде всего язык. При всех своих верованиях и убеждениях поэт имеет дело со словами, а не с вещами, которые слова обозначают. Не хочу сказать, что мир поэзии бессодержателен и смысл в нем — не главное. Я о другом: в поэзии смысл неразлучен со словом, он и есть слово, тогда как в обыденной речи, не исключая и речи мистика, слова лишь отсылают к смыслу, а сам он лежит за пределами языка. Поэт черпает опыт в языке; или — скажу иначе — в поэзии тон любому опыту задает язык. Таков поэтический обиход любой эпохи, но лишь романтики впервые заговорили о неведомом в мире традиций «самосознании поэта». Старые поэты шли за словом, как и современные, но прежде всего они шли за смыслом. Герметичный Гонгора и думать не думал о критике смысла; герметизм Джойса и Малларме — это в первую голову критика, а то и ликвидация содержания. Современная поэзия неотделима от критики языка, а та в свою очередь есть наиболее решительная и резкая форма критики самой действительности. На место божеств либо других внешних сущностей и явлений в ней встает слово. Стихам не нужен посторонний предмет или повод: основание слова — другое слово. Проблема смысла стихотворения проясняется, поскольку смысл здесь не вне стихов, а в них самих, не в том, про что сообщают слова, а в том, что они сообщаются друг с другом. Невозможно читать Гонгору, как Малларме, а Донна — как Рембо. Сложность Гонгоры внешняя: она в грамматике, лексике, мифологии. Гонгора не темен — он усложнен. Да, у него диковинный синтаксис, мифологические и исторические намеки глубоко запрятаны, значение каждой фразы, а часто и каждого слова, двоится; но стоит одолеть эти шероховатости и головоломки, и смысл у вас в руках. Нечто похожее и с Донном, поэтом не менее сложным и даже более непроницаемым, нежели Гонгора. Сложность Донна — в лексике, а вместе с ней — в интеллектуальной игре и теологических аллюзиях. Подберите ключ, и дароносица стихотворения отопрется. Сравнение не случайное: в лучших стихах Донна обязательно скрыта двойственность — физический, интеллектуальный или религиозный парадокс. Оба поэта отсылают за пределы стихотворения — к природе, обществу, искусству, мифу, теологии. Поэт ведет речь о том, что вне стихов, будь это глаз Полифема ^{126} , белокожесть Галатеи, ужас смерти, встреча с любимой. Рембо, по крайней мере в главных вещах, понимает поэзию совершенно по-другому. Для него она в первую очередь критика окружающего мира и (поставьте кавычки) «ценностей», которые его поддерживают и удостоверяют, а вместе с тем попытка утвердить иную реальность, новое братство людей, новую любовь, нового человека. «Алхимия слова» ^{127} — вот что такое поэзия. Малларме идет, пожалуй, еще дальше. Его творчество — если уместно называть при этом считанные знаки на считанных страницах, уцелевших от небывалого путешествия и кораблекрушения — уже не критика и не отрицание реальности. Это сама изнанка бытия. Слово для него — оборотная сторона яви, не опровержение, а идея, чистый знак, который уже ничего не обозначает и не соотносится ни с бытием, ни с небытием. «Театр духа» — Произведение или Слово — не двойник реальности, он и есть подлинная реальность. У Рембо и Малларме язык как бы сворачивается и не выглядывает наружу, он уже больше не символ и не сноска на внешний мир, физический или сверхчувственный. Для Гонгоры стол — это «сосна с четырьмя углами», христианская Троица для Донна — «кость мудрецам, а верующим млеко». Современный поэт вслед за Рембо обращается не к миру, а к Слову, на котором стоит мир:

29

Перевел Борис Дубин.