Избранные эссе

Все перемены, о которых я упомянул, подчеркивают ущербность письменного знака по сравнению со звучащим словом. В этом смысле особая ситуация сложилась во Франции, где поэты и критики акцентируют понятие письма^{133}. Именно в этой стране родилась современная поэзия, и здесь были выработаны ее самые последовательные и точные определения. Естественно, я не хочу сказать, что французские поэты были единственными, кто соединил практику с ее критическим осмыслением. Но современное поэтическое движение развернулось во Франции с такой полнотой и силой, каких не знали ни английский, ни испанский, ни русский, ни немецкий языки. И как раз в тот момент, когда поэты США и Латинской Америки с подчеркнутым вниманием относятся к «speach», или «говорению» (оба слова не совсем равнозначны французскому «parole»), молодые французы, за редким исключением, настаивают на примате письменного знака. И самое удивительное, Малларме (ссылаюсь на него, потому что для нынешнего поколения он играет ту же роль, что для предыдущего играл Рембо) всегда воспринимал поэзию как искусство словесное и временное, как речь. Поэтому и видел в поэзии двойника музыки и танца, театр слова. Поэтому и придавал такое значение типографскому оформлению страницы — движущегося пространства. Ведь, с одной стороны, письменный текст (как бы) партитура. С другой — новая поэтическая графика, которая, возрождая почти полностью упраздненные печатью связи между значениями зрительного и вербального рядов, открыла новый тип книги. Такая мутация, а именно превращение книги в предмет, который не столько содержит стихотворение, сколько транслирует его, есть лишь один аспект всеобщей мутации, одна из составляющих процесса материализации слова, сущностно важного для современной поэзии.

И хотя новые художественные средства не отменили и не отменяют книгопечатания, они, без всякого сомнения, коренным образом на него повлияли. Чтобы доказать это, достаточно вспомнить композиции русских футуристов или идеограммы и пиктограммы Паунда. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в конкретной поэзии; в ней, как и в поэзии устной, текст стремится к освобождению: стихотворение покидает книгу. Оно отделяется от книги и обретает черты независимого объекта, звучащего либо пластического. Еще раз хочу повторить: строка письма, в том числе строка конкретного стихотворения, — метафора устной речи. В противоположность тому, что происходит в живописи, искусстве безмолвном, молчание страницы позволяет нам слышать написанное. И это не все; в тот день, когда кто-нибудь решится до конца использовать ресурсы кинематографа, окажется возможным сочетать чтение и слушание, письменный знак и звук. Экран — многослойная страница, и она рождает другие страницы. Это огромное единое полотно, и текст можно было бы на нем писать в движении, аналогичном — но обратном — движению разворачивающегося свитка.

В заключение могу сказать: техника изменяет поэзию и будет изменять ее дальше. Иначе быть не может, вмешательство техники влияет не только на способ передачи и восприятия стихотворения, но и на способы его создания. Но все перемены, какими бы глубокими они нам ни казались, не искажают природы поэзии. Напротив, они возвращают поэзию к ее истокам, к тому, чем она была вначале, — к устному слову, воспринимаемому сразу многими.

В основу некоторых противоречий между техникой и поэзией положен принцип дополнительности^{134}. Это требует отдельного анализа. Начиная разговор, я сказал, что все созданное техникой, несмотря на свою агрессивность, на деле бессодержательно: это не значения, а функции. Техника изменила мир, но она не дала нам модели мира. Бесспорно, у нее иная задача: преобразование действительности. Но воздействие техники было бы невозможно без предварительного разрушения древней модели мира. Новая эпоха началась критикой мифологических систем: земля перестала быть священной и, освобожденная от богов, открылась для воздействия техники. И теперь, в свою очередь, техника взялась за разрушение модели мира, созданного современностью. Будучи порождением прогресса, техника заставляет нас усомниться в смысле слова «прогресс»: может, это синоним кризиса, ужаса, насилия, угнетения и даже гибели? Время как история и история как прогресс иссякают. От Вашингтона до Москвы никто больше не видит райских садов грядущего. Их заслонил кошмар сегодняшнего дня, и он заставляет нас сомневаться в дне завтрашнем.

Мысли о том, что мир может кончиться в любой момент, потеря веры в будущее — все это не современные черты. Это отрицание предпосылок, заложенных в фундамент новой эпохи еще в XVIII веке. Отрицание, открывающее для нас главную идею античных цивилизаций. Утрата будущего приближает нас к тем способам бытия и мировосприятия, что считались давно вымершими. Христианство дало каждому человеку бессмертную душу. Новая эпоха душу у нас отняла, пообещав взамен бессмертие человеческого рода, бессмертие истории и прогресса. Сегодня она пробуждает в нас те же сомнения, что возникали у ацтеков по завершении каждого пятидесятидвухгодичного цикла: выглянет ли вновь солнце, не окажется ли эта ночь последней? Однако есть важное отличие; древние опасались, что причиной гибели их мира станет гнев или каприз богов, но их фатализм был цикличным. Для нас же мысль о космической катастрофе воплощена в ужасную и одновременно гротескную форму Трагической Случайности. Мы живем по времени ацтеков, но у нас есть и свое время, никем и никогда не предсказанное. Оно противоречиво, потому что является разом и временем тотального разрушения, и временем информационной науки. Первое делает состояние нашей психики до определенной степени аналогичным тому, что отличало цивилизации прошлого. Второе вызывает изменение очертаний универсума, превращает его в систему соответствий, близкую системе древних аналогий. Чтобы пояснить и развить свою мысль, начну с беглого сравнения системы аналогий средневекового христианства и современной иронии.

Господствующим способом поэтического претворения действительности в период расцвета христианства стала аллегория. Излюбленная форма новой эпохи — роман. Аллегория — одно из проявлений аналогического мышления. Оно опирается на принцип: это подобно тому. Из одного сходства выводятся и открываются другие, и так, пока универсум не превращается в сеть взаимоотношений и соответствий. Аллегория, как и указывает само ее имя, есть иносказание: ведя речь об одном, подразумевают другое. Аналогия — сопряжение, стягивание, узел. Критик Чарлз А. Синглтон ^{135} показал, что «Божественная комедия» Данте есть не что иное, как аллегория аллегорий. Пролог к поэме представляет собой аллегорию путешествия поэта по трем мирам, оно в свою очередь является аллегорией мытарств грешной души и ее конечного спасения. Сумма всех этих круговых аллегорий — библейская Книга Исхода. Сам Данте об этом пишет ^{136} : «Если мы вслушаемся в то, что говорит буква, увидим, что смысл — в бегстве сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом плане — это искупление Христово, в моральном — спасение души…». [32] Священное Писание — мост между двумя реальностями, путешествие поэта в мир иной и испытание души, прежде чем ей будет дано право лицезреть божественное. Но Книга Исхода принадлежит Ветхому Завету, и, значит, эта аллегория содержит в себе еще одну — Евангелие. Страсти Христовы — связующие звено между словом древним и словом новым. Звено, замыкающее круг.

32

Цит. по кн.: Singleton Сh. A. In Exita Israel de Aegipto.

История человечества в сжатом виде представлена в истории Израиля, которая сама есть аллегория той, что содержит в себе все прочие: Искупление. Связь между этими реальностями осуществляется на вербальном уровне, через поэтический текст. «Божественная комедия» расшифровывается с помощью другого текста, Книги Исхода. Последняя в свою очередь определяет третью — Евангелие. Эта цепь отсылает нас к теории информации. Высший смысл и значение могут быть не тождественны в отличие от систем символической трасформации и передачи символов. В современной науке эквивалентом сказанному может служить следующее: лингвистическая структура есть аллегория структуры субатомной, и обе отражены в генетическом коде. О «Комедии» можно сказать, что в ней имеются два потока: вербальный и подтекстовый. Первый образуется самой «Комедией», Книгой Исхода и Евангелием. Второй — это мытарства грешной души, бегство из Египта и история человечества, начиная с Адама. Обе линии отражены в путешествии поэта в иной мир, то есть в его поэме. Связь между словом и внешней реальностью носит абсолютно законченный характер.

«Божественная комедия» — самое совершенное и цельное произведение христианского общества. «Дон-Кихот» — первое великое творение нового мира. В романе Сервантеса речь также идет о человеческой душе, но только уже не о падшей, а об отчужденной. Его герой не грешник, а безумец. Он стоит вне общей человеческой судьбы, так как потерял связь с миром. Историю Дон-Кихота нельзя назвать олицетворением истории человечества, он исключение из нее. Это пример иронического мировосприятия через отрицание: он не такой, как остальные люди. Связь прерывается или, точнее, обретает форму прерывности. Скитания рыцаря из Ламанчи — не аллегория странствий избранного Богом народа. Это аллегория сбившегося с пути, одинокого человека. Вергилий и Беатриче вели за собой Данте. Никто не указывает дорогу Дон-Кихоту, его товарищ по скитаниям отнюдь не ясновидящий, он — воплощение близорукого здравого смысла. Модель путешествия поэта — концентрический круг. Ни геометрия, ни география не объяснят маршрутов безумного рыцаря: это хаотическое блуждание, во время которого постоялые дворы преображаются в замки, а сады — в загоны для скота. Паломничество флорентийца — спуск и восхождение, путь испанца — череда промахов и нелепиц. В финале Данте лицезрит божество. Дон-Кихот возвращается к себе самому, к бесславной жизни полунищего идальго. В одном случае созерцание высшей реальности и озарение; в другом — признание нашей незначительности, смирение с тем, что ты есть. Данте видит истину и жизнь, Дон-Кихот обретает здравый смысл и находит смерть.

Аналогия — форма выражения сходства между небесным и земным, и хотя земной мир вторичен по отношению к миру небесному, лишь отражает его, он реален. Ирония же действует в обратном направлении, она подчеркивает, что между реальным и воображаемым лежит пропасть. Не довольствуясь выявлением разрыва между словом и реальностью, она сеет в душах сомнение: мы не знаем, чем является в реальности реальное, — тем, что видят наши глаза, либо тем, что отражает наше воображение. Реальны Рай и Ад, как реальны Флоренция и Рим, а ужасная и голая действительность Кастилии — мираж, наваждение. Эта подвижность не несет в себе очищения: герои обречены быть тем, что они есть. Поэтому они так далеки от своих идеалов: Альдонса не Дульсинея, Дон-Кихот не Амадис Галльский^{137}. Однако рыцарь Алонсо Кихано не совсем то же самое, что Алонсо Кихано Добрый: он Дон-Кихот Ламанчский, одновременно не являясь им. Люди не менее загадочны, чем предметы.

То же самое происходит и с языком. Язык Данте — это язык поэзии, язык Сервантеса колеблется между поэзией и прозой. Подобная двойственность характерна для всей новой романистики: это и поэзия, и критика поэзии, эпос и насмешка над эпопеей. Противоречивая реальность, противоречивые герои и противоречивый язык: миф о критике начинает обретать очертания. Связи разбиваются, рушатся, ирония заменяет собой аналогию. Ключ к «Божественной комедии» — Книга Исхода, ключ к роману Сервантеса — рыцарские романы. Первая — священное слово, универсальная и вечная модель. Рыцарские романы — увеселительные и развлекательные повествования, не аллегория истории человека, а рассказ о его бессмысленных приключениях. Язык перестает быть ключом к миру. Это пустое, безумное слово. Или наоборот? Безумен мир, а Дон-Кихот — разумное слово, в маске безумия скитающееся по дорогам? Сервантес улыбается и молчит: ирония и горечь.

Распад системы аналогий рождает субъективность. На сцену выходит человек. Он изгоняет богов и сталкивается с бессодержательностью мира, поиск его смысла — вот история новой эпохи. Эта история могла бы назваться на манер рыцарских романов: «Подвиги субъективности, или Завоевание мира его отрицанием». Был один путь восстановления связи между вещью и словом — отсечь одну из составляющих. Предстояло сделать выбор: если Дон-Кихот не безумен — это приговор миру; если же признать, что язык рыцаря бессмыслен, должно последовать изгнание Дон-Кихота. Первый вариант нес в себе отречение от мира, но во имя какого принципа, во имя какой естественной или сверхъестественной истины? Священной книгой для Дон-Кихота была не Библия, священными для него были несколько повествований, где фантазия обретает облик безрассудства. Новая эпоха выбирает второй вариант. И поэтому у себя дома, в собственной постели, умирает излеченный от безумия и возвращенный к действительности Алонсо Кихано. Изгоняя Дон-Кихота, символ языка как ирреальности, мы отправляем в ссылку и то, что называем воображением, поэзией, священным словом, голосом иного мира. Но у всего перечисленного есть и оборотная сторона: бессвязность, отчуждение, душевное расстройство. Поэзия приговорена к изгнанию, безумие — к заточению. А так как граница между ними совсем истончилась, поэтов то заточали, то относились к ним как к безобидным чудакам.

Распад слова на две части — рациональную и иррациональную — сопровождался распадом несловесной действительности. Христианского Бога заменила субъективность, но ведь люди — существа из плоти и крови, а не духи. Следуя тому же принципу частичного отрицания, субъективность упразднила ту половину человеческого тела, которая обозначается выразительным словосочетанием «ниже пояса», то есть половые органы. Калечение реальности было также и лингвистическим, так как невозможно свести любовь к чувственности. Эротизм — игра, действо, в котором языку и воображению отводится не менее важная роль, чем ощущениям. Это не животный акт: это церемония животного акта, его преображение. Эротизм может созерцать себя в чувственности, но последней увидеть себя в эротизме не дано. И, даже увидев себя в нем, она бы себя не узнала… Каждый новый шаг субъективности по пути отрицания означал упразднение какой-то реальности, признанной иррациональной и как следствие приговоренной к небытию. Иррациональность могла быть абсолютной или частичной, основополагающей или случайной. Так возникли сумеречные зоны, заселенные полуреальностями. Поэзия, женщина, гомосексуалист, пролетарии, народы колоний, цветные расы. Все эти чистилища и адские бездны жили в скрытом кипении. И однажды, в XX веке, подземный мир взорвался. Взрыв еще не закончился, и его яркое пламя освещает агонию современной эпохи. В цепи отрицаний, на которые пошла субъективность, можно увидеть также попытку ликвидировать раскол между словом и миром, то есть поиск самодостаточного и неуязвимого для критики универсального начала. Этим началом была сама критика, ведь материя и суть мира — изменение, а самая совершенная форма изменения — критика. Отрицание стало созидательным; смысл кроется в субъективности.