Избранные эссе

Вечность — это ты ли Вновь передо мной Мреешь золотыми Солнцем и волной?^{128}

Трудность современной поэзии не в ее темноте — Рембо куда проще Гонгоры или Донна, — а в требовании полной самоотдачи и столь же полной собранности, как в мистике или любви. Не будь это слово вконец обессмысленно, я бы сказал, что трудность здесь не интеллектуального, а морального порядка. Перед нами опыт (пусть временного, как в акте философской мысли) упразднения внешнего мира. Иначе говоря, новейшая поэзия — это попытка отменить любой предрешенный смысл, поскольку она сама хочет стать последним предназначением жизни и человека. Именно поэтому она есть разрушение и созидание языка. Разрушение слов и смыслов, царство безмолвия, но вместе с тем — слово в поисках Слова. Кто-то пожмет плечами на подобное «сумасбродство». И все-таки вот уже больше века одинокие умы предпочитают высшим и богатейшим дарам видимого мира это безумное занятие.

Новая аналогия: Поэзия и технология [30]

Любое общество формирует собственную модель мира, образ мира. Эта модель зарождается в сфере бессознательного и питает ее своеобразное представление о времени. Почему именно время играет столь важную роль в создании модели мира? Мы, люди, никогда не воспринимаем время как чистую длительность, для нас это упорядоченный, управляемый, нацеленный на определенный итог процесс. Человеческие поступки и слова сделаны из времени, они — время: движение сюда либо туда, какова бы ни была реальность, обозначаемая «здесь» или «там», пусть это будет даже само «ничто». Время — хранилище смысла. Поэт говорит то, что говорит время, даже когда он время опровергает: дает имя изменчивому, возвращает слово в текущий поток. В представлении о времени в свернутом виде живет образ мира, в поэме же он разворачивается. Поэзия — разбуженное время: загадка мира, ставшая загадочной ясностью. У каждой цивилизации был свой особый взгляд на время: одни мыслили его как вечное повторение, другие — как застывшую бесконечность, третьи — как пустоту без дат, или как прямую линию, или как спираль. Для платоников год кругообразен и совершенен, подобно движению небесных тел, для христиан время апокалипсично и линейно, для индусов — иллюзорно: это мелькание перевоплощений. XIX век смотрит на время как на вечный непрерывный прогресс. И каждая из этих идей воплотилась в картинах, названных поэмами, — имя, обозначающее словесный объект, который не имеет устойчивой формы и непрерывно меняется: от первобытных магических заклинаний до современных романов. Так вот, сегодня поэзия противостоит потере цельного представления о мире. Поэтому она является нам в виде совокупности разбегающихся знаков: таков образ мира, утратившего свой образ.

30

Перевела А.Богомолова.

Современная эпоха началась с критики всех мифологий, в том числе и христианской. И последнее неудивительно: христианство разбило цикличное время греко-романской античности и утвердило время линейное и конечное, с первопричиной и итогом: грехопадением и Страшным Судом. Время новой эпохи — порождение времени христианского. Порождение и отрицание: время линейно и необратимо, но у него нет начала и не будет конца, оно не было сотворено и не будет разрушено. Его главное действующее лицо — не грешная душа, а эволюция рода человеческого, а его подлинное имя — история. В фундамент современности заложен двойной парадокс: с одной стороны, смысл бытия следует искать не в прошлом и не в вечности, но в будущем, именно поэтому история также называется прогрессом; с другой стороны, время не затвердело для нас ни в одном из божественных откровений, ни в одном из непоколебимых принципов: мы воспринимаем его как процесс, который бесконечно себя отрицает и таким образом видоизменяется. Суть времени — критика самого себя, постоянное дробление и отделение; оно проявляется не в форме повторения вечной истины или архетипа: его существо — изменение. Лучше было бы сказать: у нашего времени нет сущности, даже больше того, его позиция заключается в критике любой сущности. Именно поэтому место искупления теперь занимает революция. Новое время есть новая мифология: великие творения современности от Сервантеса до Джойса и от Веласкеса до Марселя Дюшана не что иное, как различные варианты мифа о критике.

Сейчас техника дополняет, обобщая, задачу критики, тем более что поле действия самой техники включает в себя как саму критику, так и выработанную ею идею времени. Земля и небо, которых философия лишила богов, мало-помалу заселяются чудовищными техническими конструкциями. Только вот творения эти ничего не выражают и, по сути, лишены всякой способности говорить. В основу романских соборов, буддистских ступ, месоамериканских пирамид положена идея времени, в их форме воплощено представление о мире: архитектура была как бы символическим двойником космоса. Барочный дворец — монолог кривой линии, что разрывается и вновь воссоздается, монолог наслаждения и смерти, воспоминание, которое оборачивается забвением; индусский храм — каменные эротические заросли, совокупление элементов, диалог между лингой и йони^{129}… А о чем говорят наши ангары, железнодорожные вокзалы, здания учреждений, заводы и общественные памятники? Они не могут говорить: это функции, а не значения. Это центры энергии, памятники воле, знаки, излучающие мощь, но никогда — мысль. Древние творения выражали представление о действительности — как реальной, так и воображаемой; творения техники — насилие над действительностью. Для техники мир не является ни чувственным образом идеи, ни космической моделью: он препятствие, которое мы должны преодолеть и видоизменить. Мир как модель, как образ исчезает. На его месте создаются технические истины, недолговечные, несмотря на всю свою прочность, ведь они обречены быть опровергнутыми новыми истинами.

Разрушение модели мира — главное порождение техники. Второе — ускорение исторического времени. И в конце концов это ускорение приводит к отрицанию изменения, если под изменением мы будем понимать эволюционный процесс, то есть прогресс и постоянное обновление. Время техники ускоряет энтропию: цивилизация индустриальной эры произвела за один век больше разрушений и мертвой материи, чем все другие цивилизации (начиная с неолитической революции), вместе взятые. Эта цивилизация поражает в самое сердце идею времени, выработанную современной эпохой, искажает ее, доводит до абсурда. Техника не только олицетворяет радикальную критику идеи изменения как прогресса, но и ставит предел, четкое ограничение идее времени без конца. Историческое время было практически вечным, по крайней мере по человеческим меркам. Думалось, пройдут тысячелетия, прежде чем планета окончательно остынет. Поэтому человек мог не спеша завершать свой эволюционный цикл, достигая вершин силы и мудрости, и даже завладеть секретом преодоления второго закона термодинамики. Современная наука опровергает эти иллюзии: мир может исчезнуть в самый непредвиденный момент. Время имеет конец, и конец этот будет неожиданным. Мы живем в неустойчивом мире: сегодня изменение не тождественно прогрессу, изменение — синоним внезапного уничтожения.

Современная астрономия часто упоминает о звездных катастрофах и таким образом внедряет мысль о возможности трагической неожиданности в той сфере, что всегда служила образцом упорядоченности. Но нет нужды прибегать к примерам из области астрономии: прямо под рукой мы имеем более простой и убедительный пример — атомное оружие. Его существование само по себе аргумент, заставляющий в буквальном смысле слова испариться идею прогресса, понимаемого в форме ступенчатого развития либо революционного скачка. Правда, до сих пор нам удавалось предотвратить массовую гекатомбу. Но не в этом дело: достаточно существования подобной возможности, чтобы наше представление о времени потеряло свою прочность. Если атомная бомба и не разрушила мира, она разрушила наше представление о мире. Критика мифологии, начатая философией еще в эпоху Возрождения, преображается в критику философии: время может сгореть во вспышке, которая разом развеет и диалектику духа, и эволюцию видов, и республику равных, и башню сверхчеловека, и монолог феноменологии, и монолог аналитической философии. Мы вновь открываем для себя ощущение, никогда не покидавшее ацтеков, индусов и христиан однатысячного года. Сначала техника воплощает в себе отрицание модели мира и в итоге становится отражением разрушенного мира.

Отношения между техникой и поэзией носят особый характер: с одной стороны, поэзия, как и все другие виды искусства, стремится использовать возможности техники, прежде всего в сфере средств массовой коммуникации: радио, телевидение, грамзапись, кинематограф и так далее. С другой стороны, поэзия должна противостоять разрушению модели мира. В первом случае поэзия опирается на технику, во втором — спорит с ней. Такое противоборство носит характер дополнительности, и ниже я вернусь к этой проблеме. Сейчас же хочу обратиться к теме поэтического использования новых технических средств.

Начну с разграничения двух моментов поэтического процесса: создание стихотворения и его восприятие читателем или слушателем. Называю их моментами одного процесса, так как стихотворение не является самостоятельной реальностью. Ни один поэтический текст не существует per se: реальность стихотворению дает читатель. И в этом смысле поэт не более чем первый читатель своего стихотворения, его первый автор.

Ничто не мешает поэту пользоваться компьютером, чтобы выбирать и комбинировать слова, из которых должно сложиться его стихотворение. Компьютер не отменяет поэта, как не отменяют его ни словари рифм, ни трактаты по риторике. Стихотворение, созданное компьютером, — результат механического процесса, во многом схожего с теми умственными и словесными операциями, какие должен был проделать придворный XVII века, чтобы написать сонет, или японец того же века, чтобы сочинить с друзьями коллективные творения под названием «хайку но ренга». Исследования и опыты Маргарет Мастерман и Cambridge Language Research Unit подтверждают то, что старинные риторики считали само собой разумеющимся: для создания стихотворения нам нужны синтаксическая модель, словарь, чтобы «наполнить» ее, и свод правил, чтобы избирать и комбинировать слова. Способ, по которому Маргарет Мастерман и Робин Маккинон Вуд^{130} изготовляли серии хайку, по сути своей не отличается от того, каким пользуются с той же целью вот уже несколько веков подряд тысячи и тысячи японцев. И результаты также схожи: их хайку приятны, порой неожиданны, но в конечном итоге однообразны. Снабженный синтаксический моделью и соответствующим словарем компьютер может превратить благодарственное письмо в оскорбительное. Та же операция, но уже в качестве упражнения по разрушению языка как знаковой системы была осуществлена в прошлом веке Лотреамоном. «Исправление» изречений и размышлений Паскаля и Вовенарга^{131} было одновременно и насилием над языком, и опровержением его возможностей. Поэзия является лишь в тот момент, когда обезличенная память — запас слов компьютера или словарь — скрещивается с нашей личностной памятью: и тогда отменяются все правила, шквалом врывается неожиданное, непредвиденное. Разрушаются любые предписания, наступает смерть устоявшегося: поэзия всегда есть искажение, лингвистическое смешение. Смешение созидательно, ведь именно оно рождает новый и отличный от прежнего порядок.

Текст, созданный компьютером или любителями хайку, можно заменить другим, ему равноценным. Настоящее стихотворение тождественно лишь самому себе, оно неповторимо. В поэзии, как и в музыке или живописи, каждое творение уникально. Уникально потому, что в какой-то момент его создания главным становится жест художника, его решимость вмешаться и нарушить известный ход эстетической игры. Можно сомневаться в полной сознательности этого жеста — каждый человек, каждый художник движим прежде всего своей судьбой. Но освобождающий смысл и самого жеста, и его результатов сомнений не вызывает. Бунт несет в себе чудо: изготовление вербального или пластического объекта оборачивается сотворением произведения. Правда, сейчас мы с опаской относимся к самому понятию «произведение искусства», особенно после Марселя Дюшана с его «ready-made»^{132}. То, что делает Дюшан, тоже можно назвать бунтом, но, в отличие от других художников, он ставил целью не преображение предмета, а его возвращение к изначальному состоянию: критический акт, призванный показать бессодержательность произведений искусства как предмета, как вещи. Противоречие заложено в основу замысла Дюшана, но отсюда и сила его воздействия на нас: обесценивая произведение искусства как вещь, как предмет, он тем самым поднимает значение жеста, воли художника. Так, возможно, вопреки намерениям самого Дюшана, «ready-made» перестали быть безымянными предметами и стали пусть и не произведениями искусства, но знаками свободной воли творца.

Едва ли стоит останавливаться на том, как используются новые средства коммуникации в распространении поэзии, соединение письменного и устного слова, возрождение поэзии как праздника, обряда, игры и коллективного действа. Зарождаясь, поэзия была звучащим словом, обращенным к человеческому коллективу. Понемногу письменный знак оттеснил человеческий голос, а читатель-одиночка заменил группу слушателей: приобщение к поэзии потребовало уединенности. Сейчас мы вновь возвращаемся к устному слову и собираемся вместе, чтобы послушать поэтов. Все чаще, вместо того чтобы читать стихи, мы их слушаем, и, что важно, — слушаем их сообща. Разумеется, даже в момент наивысшего распространения книги и печатного слова стихотворение остается архитектурой звуков/чувств. Именно это объединяет всех великих поэтов всех цивилизаций: поэзия — устное слово.

Поверхность, на которую наносятся знаки, будь то буквы или идеограммы, является эквивалентом или, вернее, проявлением времени, которое разом и питает, и поглощает словесную архитектуру — стихотворение. Будучи звуком, эта архитектура сама есть время, поэтому стихотворение возникает и исчезает буквально на наших глазах. Оно заглатывается тем же, что дает ему жизнь, — субстанцией, из которой создано время. Как страница, так и китайский свиток подвижны, ведь они метафора времени: пространство в движении, пространство, которое, будто оно и есть время, постоянно отрицает самого себя и таким образом воспроизводится. Страница обретает временные черты: письменный знак не покоится на неподвижном ограниченном пространстве, как это происходит с живописью, он попадает на поверхность, которая, отражая время, как и оно, протекает. Поэтому Малларме в типографском расположении «Un coup de des» видел партитуру, то есть взаиморасположение знаков, которые мы, читая, слышим. Какими бы знаками ни было записано стихотворение, чтение его всегда сводится к следующему: произносить и слышать глазами. Безмолвна декламация, она же — видение: читая, мы слышим, а слушая, видим. Иными словами: суть перемен, происшедших за последние пятнадцать-двадцать лет, вовсе не в том, что устное слово вознеслось над письменным знаком. Важно другое: наш опыт вновь становится физическим, материальным; сегодня слово идет к нам через слух, оно получает телесную оболочку, плотность. Не менее значимо следующее: восприятие стихотворения постепенно превращается в коллективный акт; одновременно с замещением книги другими средствами коммуникации, а письменного знака — голосом слово становится физическим объектом.