Избранные работы

Трагедия Шекспира стоит выше греческой в том отношении, что в смысле техники она совершенно устранила необходимость хора. У Шекспира хор преобразился в отдельных индивидов, которые действуют совершенно в силу той же индивидуальной необходимости своих мнений и положений, как и главный герой; даже их художественная подчиненность по отношению к нему вытекает только из тех отдаленных точек, в которых они соприкасаются с этим главным героем, а отнюдь не из какого-либо принципиального игнорирования второстепенных лиц. Ведь всюду, где второстепенным персонажам приходится принимать участие в главном действии, они поступают по свободному, характерно индивидуальному побуждению. То, что верно и ясно очерченные личности Шекспира в дальнейшем ходе современного драматического искусства все более теряли свою пластическую индивидуальность и низвелись до застывших характерных масок, лишенных всякой индивидуальности, должно быть приписано влиянию государства, которое формировало людей по сословиям и давило право свободной личности со все более и более смертоносной силой. Теневая игра таких внутренне пустых, лишенных всякой индивидуальности характерных масок сделалась драматической основой оперы. Чем бессодержательнее была личность под такой маской, тем ее считали более подходящей для распевания оперных арий. «Принц и принцесса» — вот та драматическая ось, вокруг которой вертелась опера и, правду говоря, еще и сейчас вертится. Все индивидуальное у этих оперных масок сводилось лишь к внешней окраске, и характерные особенности места действия должны были заменить им то, чего они раз навсегда были лишены внутренне. Когда композиторы исчерпали всю мелодическую продуктивность своего искусства и должны были заимствовать у народа местные мелодии, они наконец ухватились и за все местное; декорации, костюмы и оживляющая свита сцены — оперный хор — сделались главным предметом, самой оперой, которая должна была со всех сторон освещать своим блистающим светом «принца и принцессу», чтобы сохранить этим бедным несчастливцам раскрашенную певческую жизнь.

Таким образом, драма, к своему смертельному позору, совершила свое кругообращение: индивидуальные личности, в которые некогда обратился хор народа, расплылись в пеструю, массовую толпу без центра.

Такой свитой является в опере весь огромный сценический аппарат, который посредством машин, намалеванных полотен и пестрых платьев кричит нам голосом хора: «Я — это я, и нет оперы без меня!»

Правда, уже и раньше благородные художники пользовались национальными украшениями, но это могло оказывать волшебное воздействие только там, где они являлись именно только украшениями драматического материала, оживленного характерным действием, вводились, так сказать, без всякой претенциозности. Как удачно Моцарт придал национальный колорит своему Осмину⁸⁰ или Фигаро, не искав для этого красок в Турции и в Испании, а тем паче в книгах! Эти Осмин и Фигаро были настоящие, счастливо начертанные поэтом, щедро наделенные от музыканта правдивым выражением индивидуальные характеры, при изображении которых хороший актер не мог впасть в фальшь. Национальная приправа наших современных оперных композиторов не чревата такой индивидуальностью; им приходится только придавать какую-нибудь характерную подкладку элементу, лишенному всякой характерности, чтобы оживить и оправдать его неинтересное и бесцветное само по себе существование. Та цель, к которой стремится все истинно народное, общечеловечески характерное, в наших операх с самого начала сделалась ничего не значащей, бесцветной маской певца арий; эту маску теперь приходится оживлять отражением окружающего колорита, почему он и должен носить такой яркий, кричащий характер.

Чтобы оживить пустую вокруг певца сцену, вывели туда наконец и самый народ, у которого похитили его мелодии. Но, понятно, это не был тот самый народ, который создал мелодии, это была просто дрессированная масса, которая под такт оперной арии маршировала взад и вперед. Нужен был не народ, а масса, то есть материальные останки народа, жизненный дух которого был высосан. Хоровая масса нашей современной оперы есть не что иное, как получившее способность ходить и петь машинное отделение декораций, немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху. «Принцу и принцессе» при всем желании ничего не оставалось больше, как петь с завитушками свои тысячу раз слышанные арии; наконец, пришлось варьировать арию таким образом, что весь театр, от кулис и до сотен хористов, принимал участие в ее исполнении, и, чтобы еще сильнее было воздействие на слушателей, эту арию исполняли даже уже не полифонично, а в диком однозвучии.

В столь популярном теперь «унисоне» обнаруживается вполне ясно смысл пользования массами, и с точки зрения оперы мы получаем совершенно ясное представление об «эмансипированной» массе, когда в наиболее популярных местах наиболее популярных современных опер слышим старую, избитую арию, распеваемую сотней голосов.

Так и современное государство эмансипирует массы, когда заставляет их в солдатской форме маршировать батальонами, делать повороты направо и налево, брать на плечо и на караул и отдавать честь. Когда мейерберовские «Гугеноты» поднимаются до своей высшей точки, мы слышим в них то, что видим в прусском гвардейском батальоне. Немецкие критики называют это, как уже было сказано, эмансипацией масс.

«Эмансипированные» таким образом окружающие героя лица, в сущности, были опять-таки только масками. Если истинно характерная жизнь отсутствовала у главных действующих лиц оперы, то еще меньше она могла быть сообщена массовому аппарату. Свет, который должен был из этого аппарата падать на главные персонажи для их оживления, мог только тогда иметь какое-нибудь плодотворное влияние, когда и маски окружающих лиц получили бы откуда-нибудь извне окраску, способную ввести в заблуждение насчет их внутренней пустоты. И вот этой окраски достигли посредством, исторического костюма, который должен был еще ярче подчеркнуть национальный колорит.

Казалось бы, что уж здесь, при введении исторических мотивов, поэт должен оказать свое влияние на форму оперы! Мы, однако, легко заметим ошибку такого предположения, если вспомним, по какому пути до сих пор шло развитие оперы; как всеми фазами своего развития она обязана была лишь указанному выше стремлению музыканта поддержать искусственное существование своего творения; как даже к пользованию историческими мотивами была приведена не вследствие необходимой потребности подчиниться поэту, а под давлением обстоятельств чисто музыкального характера, давлением, которое в свою очередь исходило из совершенно неестественной задачи музыканта придать в драме одинаковое значение смыслу и выражению. Позже мы еще возвратимся к вопросу об отношении поэта к нашей современной опере, теперь же рассмотрим спокойно, с точки зрения настоящего фактора оперы — музыканта, куда его должно было завести его ложное стремление.

Музыкант, в средствах которого — как бы он ни старался — имелось только выражение и ничего больше, должен был терять способность к выражению здоровому и правдивому, по мере того как в своем неразумном усердии — в желании самому рисовать предмет, самому его создать — низвел его до бледной и бессодержательной схемы. Если он требовал не человека, воспроизведенного поэтом, а механический манекен, который можно прихотливо драпировать, чтобы приводить зрителей в восторг единственно прелестью красок и драпировки, то теперь, не будучи в состоянии представить теплое пульсирование человеческого тела в манекене, он при все возрастающем обеднении своих средств выражения должен был наконец сосредоточить свои силы исключительно на неслыханном разнообразии красок и складок этой драпировки. Историческое одеяние оперы — наиболее благодарное, так как оно, сообразно эпохе и климату, было в состоянии меняться до пестроты, — все же только дело декораторов и театральных портных, и эти два фактору поистине сделались важнейшими союзниками современного оперного композитора. Однако и сам музыкант не замедлил приспособить свою звуковую палитру к историческим костюмам. Как мог он, творец оперы, обративший уже в своего слугу поэта, не перещеголять еще декоратора и портного? Если он уже распустил в музыке всю драму с ее действием и характерами, то как было ему не решиться разбавить музыкальной водицей еще рисунки и краски декоратора и портного?

Он сумел срыть все дамбы, открыть шлюзы, отделяющие море от земли, и в разливе своей музыки потопить драму со всеми ее принадлежностями, с малярной кистью и ножницами.

Музыкант, однако, должен был выполнить предопределенную ему задачу — сделать немецкой критике, для которой, как известно, божьим попечением и создано искусство, подарок под названием историческая музыка. Высокое призвание вдохновило его немедленно отыскать то, что требуется.

Какой должна быть «историческая музыка», раз она обязана производить действие таковой? Во всяком случае иною, чем неисторическая музыка. В чем же, однако, разница? Очевидно, что «историческая музыка» так должна отличаться от современной, как отличается от современного старинный костюм. Не самое ли разумное в таком случае следовать тому, как поступали с костюмом, относящимся к какому-нибудь веку, — перенять и музыку того века? Жаль только, что это было не так легко, ибо в те времена — времена пикантных костюмов — не существовало еще — какое варварство! — оперы, общего оперного языка, следовательно, перенять нельзя было. Но зато тогда пели в церквах, и это церковное пение, если его исполнить теперь, покажется по отношению к нашей музыке чем-то удивительно чуждым. Отлично! Подайте нам церковное пение! Пусть религия перекочует в театр!

Так музыкальная нужда в исторических костюмах обратилась в христианско-религиозную оперную добродетель.

После преступных краж народных мелодий музыканты раздобыли себе римско-католическое и евангелическо-протестантское отпущение грехов, получили его за благодеяние, оказанное церкви тем, что теперь и религия, как прежде массы, была — следуя выражению немецкой критики — «эмансипирована» оперой.

Таким образом, оперный композитор вполне сделался искупителем мира, и в глубоко одушевленном, впавшем в самораздирающий экстаз Мейербере мы во всяком случае, должны признать современного спасителя, агнца божия, несущего грехи мира.

Однако эта очистительная «эмансипация» церкви могла быть совершена музыкантом только условно. Если религия хотела быть освящена оперой, то ей приходилось удовольствоваться тем, чтобы благоразумно занять только некоторое, ей принадлежащее место среди остальных эмансипированных. Опера как освободительница мира должна была править религией, а не наоборот! Если бы опера сделалась религией, то ведь тогда не опера эмансипировала бы церковь, а церковь оперу.

Ради чистоты музыкально-исторического костюма к опере было желательно приобщить еще и религию, ибо единственно годная историческая музыка оставалась только в церкви. Однако иметь дело только с монахами и попами — это должно было чувствительно вредить оперной веселости! То, что прославлялось эмансипацией религии, было ведь, собственно, только оперной арией — этим пышно распустившимся ростком оперы, корнем которого являлась вовсе не потребность благоговейного самоуглубления, а погоня за забавным развлечением. Религией можно было пользоваться только как приправой — совсем так, как бывает в благоустроенной жизни государства: главным элементом остаются «принц и принцесса», с соответственным добавлением пройдох, с придворным и народным хором, кулисами и костюмами.

Но как же, однако, можно было всю эту высокопреподобную оперную коллегию обратить в «историческую музыку»? Здесь развернулось пред музыкантом необозримо серое, туманное поле абсолютнейшей выдумки: требование творить из ничего. И посмотрите, как скоро он наладил дело! Ему нужно было заботиться только о том, чтобы музыка звучала всегда несколько иначе, чем ее привыкли слышать. Таким образом, она являлась во всяком случае своеобразной, и хорошего удара ножниц театрального портного было достаточно, чтобы сделать ее совсем уже «исторической».