Избранные работы

Так как перенять тут можно было только внешность, ибо содержание этих редкостных черт в действительности оставалось невыразимой тайной композитора, то вслед за тем явилась необходимость приискать еще и какое-нибудь содержание, которое, несмотря на свою общедоступность, дало бы возможность применить и эти черты, указывающие на особенное и индивидуальное.

Такой предмет можно было, конечно, найти только вне музыки, а для чистой инструментальной музыки его могла дать опять-таки лишь фантазия. Намек на музыкальное изображение предмета, взятого из природы или человеческой жизни, был дан слушателям как программа, и фантазии предоставлялось согласно с этим объяснять все те музыкальные странности, которые теперь в необузданном произволе могли дойти до пестрой, хаотической путаницы.

Немецкие музыканты были по духу достаточно близки к Бетховену, чтобы остаться в стороне от этого странного направления, которое вытекло из ложного понимания композитора. Они старались спастись от результатов этой манеры выражения тем, что смягчали ее крайние стороны, и, переплетя старую манеру выражения с новой, выработали из этой художественной смеси общий, так сказать, абстрактный стиль, который долго давал возможность прилично и благопристойно музицировать без опасения серьезной помехи со стороны сильных индивидуальностей. Если Бетховен в большинстве случаев производит на нас впечатление человека, который хочет нам что-то сказать, чего он, однако, не может ясно выразить, то, наоборот, его современные последователи кажутся людьми, которые удивительно обстоятельным образом сообщают нам о том, что сказать им решительно нечего.

В пожирающем всякие направления искусства Париже жил некий француз необычайного музыкального ума, доведший до высшей точки развития то направление, о котором говорится выше. Гектор Берлиоз является непосредственным и наиболее энергичным отростком Бетховена в ту сторону, от которой Бетховен уклонялся каждый раз, когда — как я раньше определил — он от эскизов переходил к настоящим картинам. Часто поверхностно брошенные, смелые и яркие росчерки пера, в которых выражались попытки Бетховена отыскать новые средства выражения, попадали в руки его жадного ученика как единственное наследие великого художника. Быть может, то было догадкой, что наиболее законченная картина Бетховена — его последняя симфония есть вообще последнее произведение в этом роде; догадкой, которую Берлиозу, тоже захотевшему создавать великие произведения, могло внушить его эгоистическое желание отыскать в этих картинах сущность бетховенского стремления, хотя стремление это, право же, имело целью вовсе не удовлетворение фантастических прихотей. Ясно одно — что художественное воодушевление Берлиоза вызвано было той влюбленностью, с которой он рассматривал эти причудливо завитые росчерки. Ужас и восторг охватывали его при взгляде на загадочные, волшебные письмена, в которые композитор облек восторг и ужас, чтобы выразить тайну, которую он никогда не мог выразить в музыке и которую тщетно пытался выразить одною ею. При этом зрелище у наблюдателя кружилась голова; пред его глазами несся пестрый хаотический танец ведьм, мутивший его зрение; ослепленный, он думал, что видит живые, телесные образы там, где в действительности только призраки играли его фантазией. Это вызванное призраками головокружение и было вдохновением Берлиоза. Когда он приходил в себя, то со слабостью человека, отравленного опиумом, замечал вокруг лишь холодную пустоту, которую старался оживить, вновь вызывая в себе лихорадочные сновидения; это ему удавалось только путем трудной, мучительной дрессировки и столь же трудного и мучительного использования всей своей музыкальной утвари.

В стремлении воспроизвести редкие картины возбужденной фантазии, чтобы ясно и осязательно представить их своей неверующей парижской свите, Берлиоз довел свой огромный музыкальный ум до невиданной доселе технической способности.

То, что он хотел сказать людям, было так странно, так необычно и неестественно, что нельзя было этого выразить простым человеческим органом — ведь все это было совершенно нечеловеческим.

Мы знаем теперь те сверхъестественные чудеса, при помощи которых некогда священники вводили в обман доверчивых людей, чтобы заставить их уверовать, что им является бог. Всегда эти чудеса устраивала одна только механика. Таки тут все неестественное при помощи чудес механики преподносилось смущенной публике как сверхъестественное, и оркестр Берлиоза есть поистине такое чудо.

Берлиоз довел развитие этого механизма до прямо изумительной высоты и глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной механики признаем благодетелями государства, то Берлиоза должно прославлять как истинного спасителя нашего музыкального мира, ибо он дал музыкантам возможность путем употребления неслыханно разнообразных, чисто механических средств производить сильнейшее впечатление хотя бы самым нехудожественным и ничтожным содержанием.

Слава мастера механики, наверное, не прельщала Берлиоза в начале его художественного пути — в нем жил истинно художественный порыв; и этот порыв был жгучий, всепоглощающий. То, что в стремлении дать удовлетворение этому порыву он достиг высшей точки упомянутого выше направления при посредстве нездорового, нечеловеческого элемента, благодаря чему как художник он должен был погрязнуть в механике, а как сверхъестественный, фантастический мечтатель — потонуть во всепоглощающем материализме, — это служит предостерегающим примером, явлением, тем более заслуживающим глубокого сочувствия, что Берлиоз и в настоящую минуту снедаем истинно художественными стремлениями, хоть погребен уже навек под грудой своих машин.

Он является трагической жертвой направления, успехи которого другими эксплуатировались бесчувственно, с бесстыдством и равнодушной развязностью. Опера, к которой мы теперь возвращаемся, проглотила и неоромантику Берлиоза, как жирную, вкусную устрицу, и это удовольствие снова придало ей упитанный, самодовольный вид.

Благодаря современному оркестру опера получила из области абсолютной музыки огромный прирост средств разнообразнейшего выражения, которые теперь в воображении оперного композитора должны были стать «драматическими». Раньше оркестр был не чем иным, как гармоническим и ритмическим дополнением оперной мелодии. Как бы он ни был богато и даже роскошно наделен в этом отношении, он все-таки оставался подчиненным мелодии, и там, где оркестр принимал непосредственное участие в ее исполнении, это делалось только для того, чтобы заставить безусловную владычицу — мелодию — посредством разукрашивания ее свиты казаться еще более блестящей и гордой. Все относящееся к необходимому сопровождению драматического действия было заимствовано для оркестра из области балета и пантомимы, в которых мелодическое выражение развилось из народного танца совершенно по тем же законам, как оперная ария развилась из народного напева. Этот напев был обязан своим украшением и развитием произвольным симпатиям певца, а впоследствии изобретательским попыткам композитора; тем же самым балетная мелодия обязана танцору и пантомимисту. В обоих, однако, невозможно было подрубить корень их сущности, ибо, находясь вне оперной почвы, он оставался неизвестным и недоступным для факторов оперы. Эта сущность выражалась в резко очерченной мелизматической и ритмической форме, внешность которой композиторы нарочно видоизменяли; они не могли, однако, никак сгладить ее линий без того, чтобы неудержимо не расплыться в неопределеннейшем хаосе выражения. Таким образом танцевальная мелодия овладела самой пантомимой; пантомимист не мог выразить жестами ничего, кроме того, что в состоянии была сопровождать соответствующая танцевальная мелодия, связанная строгими ритмическими и мелизматическими условностями. Он обязан был строго соразмерять со способностью музыки свои движения и жесты, а следовательно, и то, что ими выражалось; должен был шаблонно и стереотипно сам приспособлять свои средства точно так, как в опере певцу приходилось умерять свои драматические силы сообразно со средствами стереотипного драматического выражения арии; он не мог проявлять своей собственной драматической силы, которой в действительности принадлежит сила закона.

В неестественном отношении друг к другу художественных факторов в опере, как и в пантомиме, музыкальное выражение застыло в формализме. В особенности оркестр как сопроводитель танца и пантомимы не мог достичь той способности выражения, которую он должен был бы приобрести, если бы предмет оркестрового сопровождения — драматическая пантомима — развился согласно своей собственной неисчерпаемой внутренней силе и, таким образом, сам по себе дал оркестру материал для истинного творчества. В опере до сих пор оркестру в сопровождении пантомимического действия также доступно было только банальное ритмико-мелодическое выражение; его разнообразили единственно пышностью и блеском внешнего колорита.

В самостоятельной инструментальной музыке это застывшее выражение было нарушено тем, что ее мелодическая и ритмическая форма действительно распалась на отдельные части, которые теперь по чисто музыкальным соображениям плавились в новые, бесконечно разнообразные формы. Моцарт в своих симфонических произведениях начал еще с цельной мелодии, которую как бы шутя разлагал контрапунктически на все меньшие части. Характерное творчество Бетховена началось уже с этих раздробленных частей, из которых на наших глазах он воздвигал все более богатые и величественные здания. Берлиоз же обрадовался пестрой путанице и все причудливее сочетал кусочки. Непомерно большую машину-калейдоскоп, куда по своему вкусу он ссыпал эти цветные камешки, он преподнес в виде оркестра современному оперному композитору. И вот эту изрезанную, изрубленную, разбитую на атомы мелодию, части которой он по своему усмотрению сочетал возможно противоречивее, бессвязнее, крикливее и причудливее, взял теперь оперный композитор из оркестра и перенес в само пение.

Если такого рода мелодия в оркестре звучала фантастически, то это было все-таки извинительно: трудность, прямо невозможность высказаться определенно одною музыкой привела уже к этой фантастической причудливости даже серьезнейших музыкантов. В опере же, где поэзия ясным словом дает музыканту совершенно естественную точку опоры, для того чтобы выражать уверенно, безошибочно, такое бесстыдное запутывание всякого выражения, это намеренно утонченное искалечивание каждого еще здорового органа, как оно в виде карикатурного нанизывания чуждых друг другу и различных в основе мелодических элементов проявляется в новейшей опере, — все это должно приписать только полнейшему безумию композитора, который в высокомерном стремлении сотворить драму для себя самого из чисто музыкальных средств при только служебной роли поэзии неизбежно должен был, прийти к тому, чтобы сделаться для всякого благоразумного человека посмешищем.

Композитор, который со времен Россини развивался только в направлении легкомыслия и жил только абсолютной оперной мелодией, теперь вследствие непомерно разросшегося музыкального аппарата, исходя из мелодической фривольности, считал себя призванным смело и бодро приступить к драматической характеристике. Как автора таких «характеристик» некоего весьма известного оперного композитора прославляла не только публика, которая уже давно сделалась соучастницей его преступления против музыкальной правды, но и художественная критика. При взгляде на большую мелодическую чистоту прежних эпох и по сравнению с ними критика, правда, осуждает мейерберовскую мелодию, как легкомысленную и бессодержательную, но из уважения к совершенно новым чудесам в области «характеристики», которые расцвели из его музыки, этому композитору было дано отпущение грехов, сопровождавшееся признанием, что музыкально-драматическая характеристика, в конце концов, возможна только при легкомысленной, бессодержательной мелодике; это вызвало наконец у эстетики недоверие к оперному жанру вообще.

Представим себе вкратце сущность этой «характеристики» в опере.

VI

Современная «характеристика» в опере существенно разнится от того, что являлось характеристикой до Россини, — в направлении, например, Глюка или Моцарта.

Глюк сознательно старался в декламационном речитативе или певучей арии при полном сохранении их формы и инстинктивном стремлении соответствовать обычным требованиям, обусловливающимся их чисто музыкальным содержанием, по возможности верно выразить музыкой то чувство, о котором говорит текст; раньше же всего он старался не искажать чисто декламационной стороны стиха в угоду музыке. Он хотел говорить в музыке верно и понятно.