Избранные работы

Чтобы ясно установить эти будущие здоровые и единственно возможные отношения, мы должны лишний раз определить сущность нашей современной музыки, хотя сжато, но определенно.

Мы достигнем ясности обзора скорее всего в том случае, если сущность музыки сжато и определенно выразим в понятии мелодии.

Основой формы является содержание, которое и обусловливает ее собою, но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму. Такими внутренними органами музыки являются гармония и ритм, воплощается же она в мелодии. Гармония и ритм — это кровь, тело, нервы, кости и все внутренности, которые при взгляде на окончательно сформированного живого человека остаются не замеченными для глаза; мелодия же, наоборот, есть живой человек в том виде, как он представляется нашему взору. Глядя на такого человека, мы видим лишь стройный образ, как он выражается в формирующих разграничениях внешнего покрова; мы погружаемся в созерцание выразительной внешности этого образа, его черт лица, видим глаз, полный жизни и способный выразить всего человека. Посредством этого органа, получающего силу выражения из самой широкой способности воспринимать внешние впечатления окружающего мира, человек представляет нам определеннейшим образом и свой внутренний мир. Так и мелодия является полным выражением внутренней сущности музыки. Всякая правдивая, обусловленная этой внутренней сущностью мелодия говорит нам так же, как говорит человеческий глаз, то есть представляет нам самым выразительным образом внутренний мир, причем мы видим лишь луч глаза, а не внутренний, бесформенный еще орган.

Там, где народ создавал мелодии, он поступал так, как поступает живой, естественный человек, непроизвольным актом полового соединения производящий и рождающий другого человека. Мы видим, что, родившись на свет божий, человек представляет законченный образ своей внешней формой, а не видом внутренних органов. Греческое искусство изображало этого человека только в отношении его внешнего вида и старалось воплотить его наиболее верно и жизненно в камне или металле. Христианство, наоборот, начало анатомическую работу, оно хотело отыскать душу человека. Оно вскрыло тело и обнаружило все бесформенные внутренние органы, которые вызвали в нас отвращение, потому что не предназначены для глаза. Но, отыскивая душу, мы убили тело; желая найти источник жизни, мы уничтожили внешнее проявление этой жизни и, таким образом, нашли одни мертвые внутренности, которые могли поддерживать жизнь лишь до тех пор, пока не была разрушена внешность. А так как эта отыскиваемая душа в действительности и есть жизнь, то христианской анатомии оставалось рассматривать только смерть.

Христианство заглушило органическую художественную жизнь народа, его естественную производительную силу; оно разрезало его тело и своим дуалистическим скальпелем разрушило и его художественный жизненный организм. Те условия, при которых художественная производительная сила народа могла возвыситься до способности совершенного художественного творчества, создал католицизм. Только в изолированности, там, где народ, отделенный от широкой полосы общей жизни, жил среди природы, сохранилась в своей детской простоте и бедной ограниченности неразрывно сросшаяся с поэзией народная песня.

Оставляя пока в стороне народное творчество, мы видим, наоборот, в области культурной музыки огромный шаг вперед, видим новое пробуждение к жизни анатомически разложенного, внутренне убитого организма посредством соединения и нового сращения отдельных органов. В христианском церковном пении гармония выработалась самостоятельно. Естественная потребность к жизни побуждала ее выразиться в мелодии. Но для этого выражения ей нужна была еще поддержка органа, дающего форму и движение, — ритма, который она заимствовала из танца как произвольную, скорее мнимую, чем истинную, меру. Это новое соединение могло быть только искусственным. Как поэзия была построена по правилам, которые Аристотель вывел из трагедии, так и музыку должно было построить по научным теориям и нормам. Это было в то время, когда даже человека хотели сотворить по научным рецептам и химическим соединениям. Вот такого-то человека хотела изобрести и музыка: организм должен был быть сотворен механизмом или хотя бы заменен им. Неустанные усилия этой механической изобретательности в действительности постоянно стремились к человеку, который, вновь возродившись из отвлеченного понятия, должен был, следовательно, в конце концов получить вновь и органическую жизнь. Мы касаемся здесь всего длинного пути развития современного человечества.

Человек, которого хотела восстановить музыка, в действительности был не чем иным, как мелодией, то есть определеннейшим, убедительнейшим моментом жизненного проявления внутреннего организма музыки. Чем больше в музыке развивалась эта потребность делаться человечной, тем с большей ясностью видим мы, что стремление к проявлению мелодии доходит до болезненного желания; и ни в одном музыкальном произведении мы не видим этого желания выросшим до такой силы и мощи, как в больших инструментальных произведениях Бетховена. В них нас изумляют страшные усилия механизма, старающегося сделаться человеком; это усилия, цель которых растворить все составные части механизма в крови и нервах настоящего живого организма, чтобы таким образом достигнуть безошибочной мелодической внешности.

В этом у Бетховена гораздо правдивее, чем у наших оперных композиторов, сказывается характерный и решительных ход всего развития нашего искусства. Те брали мелодию как нечто лежащее вне их художественного творчества, готовое. Эту мелодию, в создании которой они не принимали никакого участия, они вырывали из уст народа — следовательно, отрывали ее от ее организма и пользовались по своему произволу, не заботясь о том, есть ли у них для этого какое-нибудь основание кроме их разнузданной прихоти. Если такая народная мелодия была внешним образом человека, то оперные композиторы, можно сказать, сдирали с него кожу и покрывали ею манекен, чтобы придать ему человеческий вид; конечно, обмануть этим можно было разве только цивилизованных дикарей из нашей подслеповатой оперной публики.

У Бетховена, наоборот, мы видим естественное жизненное стремление создать мелодию из внутреннего организма музыки. В его наиболее значительных произведениях эта мелодия не является чем-то уже готовым; наоборот, он заставляет ее, так сказать, родиться на наших глазах, посвящает нас в этот акт рождения, представляет его нам в его органической необходимости. Самое же интересное, что мы наблюдаем в главном произведении Бетховена, — это почувствованная им как музыкантом необходимость броситься в объятия поэта, чтобы вполне свершился акт творчества безошибочно правдивой, истинной и искупляющей мелодии. Чтобы стать человеком, Бетховен должен был стать им вполне, то есть подчиниться родовым условиям мужского и женского начала. Какая серьезная, глубокая и страстная мысль открыла бесконечно богатому музыканту эту простую мелодию, с которой он произносит слова поэта: «Радость, искра божества!» С этой мелодией нам ясна тайна музыки; мы знаем ее теперь, мы получили способность сознательно быть органически творящими художниками!

Остановимся теперь на важнейшем пункте нашего наследования и будем руководиться при этом бетховенской «мелодией-радостью».

Народная мелодия, когда ее вновь нашли культурные, музыканты, представила для нас двоякий интерес: она принесла нам радость, испытываемую при нахождении естественной красоты, как мы ее видим непосредственно в народе, и радость, вызываемую при исследовании внутреннего организма этой красоты. Радость, порожденная ею, строго говоря, должна была остаться непроизводительной для нашего художественного творчества: чтобы с некоторым успехом подражать этой мелодии, мы, соответственно ее содержанию и форме, должны были бы держаться лишь той области искусства, которая близка к народной песне. Да, мы должны были бы в точнейшем смысле стать народными художниками, чтобы подражать ей и таким образом уже, значит, не подражать, а творить, как творит сам народ!

Нам же оставалось лишь пользоваться этой мелодией в самом грубом смысле, в совершенно другом, очень далеком от народного, художественном творчестве, в такой обстановке и при таких условиях, которые неизбежно должны были ее исказить. История оперной музыки в конце концов сводится к истории этой мелодии, в которой по некоторым законам, сходным с законом прилива и отлива, большее или меньшее пользование в опере народными мелодиями сопровождалось большим или меньшим их искажением. Те музыканты, которые с грустью увидели это плохое свойство народной мелодии, сделавшейся оперной арией, ясно почувствовали теперь необходимость подумать об органическом рождении самой мелодии. Оперный композитор стоял наиболее близко к тому, чтобы отыскать соответствующий к тому способ, но он-то менее всех способен был это сделать, потому что находился в фальшивом, по существу, отношении к единственно плодотворному элементу поэзии; потому что в своем неестественном, узурпаторском положении он, так сказать, лишил этот элемент его производительных органов. Как бы ни поступал композитор, при его уродливом отношении к поэту все было равно. Всюду, где чувство поднималось до высоты мелодического излияния, он должен был поставлять свои готовые мелодии, так как поэт наперед подчинялся форме, в которой проявлялась эта мелодия; форма же столь деспотически влияла на образование оперной мелодии, что в конце концов определяла и само ее содержание.

Форма эта была заимствована из народной песни; ее внешний вид — перемена и возвращение движения в ритмическом размере — был даже заимствован из танца, имеющего, правда, с песней одинаковое происхождение. Эта форма лишь варьировалась, оставаясь неприкосновенной основой оперной арии до новейших времен. Только при ней возможно было построить мелодию, и, конечно, это построение заранее обусловливалось такой основой. Музыкант, который со времени принятия этой формы уже не мог ничего изобретать, а должен был только варьировать, лишился, следовательно, наперед способности органического создания мелодии, ибо настоящая мелодия, как мы видели, сама является проявлением внутреннего организма. Следовательно, для того чтобы родиться органической, она сама должна создать свою форму — такую, которая бы вполне вызывалась ее внутренней сущностью и соответствовала последней. Мелодия, которая, наоборот, сочинялась по данной уже форме, могла быть лишь подражанием мелодии, первоначально выразившейся в этой форме [46] .

46

Оперный композитор, который в арийкой форме увидел себя осужденным на вечное бесплодие, искал простора для музыкального выражения в речитативе. Но и это также было определенной формой. Если музыкант оставлял чисто риторическое выражение, свойственное речитативу, чтобы дать расцвести цветам возбужденного чувства, то при появлении мелодии он снова впадал в арийную форму; если же принципиально он уходил от формы арии, то опять-таки застывал в пустой риторике речитатива, не имея возможности подняться до мелодии, кроме — замечательно! — тех моментов, когда в прекрасном самоотречении он претворял в себе производительное зерно поэта.

Поэтому-то мы и видим у многих оперных композиторов стремление развить эту форму. Они могли бы, однако, достигнуть результатов лишь в том случае, если бы добились соответствующих новых форм, а новая форма только тогда сделалась бы истинно художественной, когда бы явилась определеннейшим выражением особого музыкального организма. Всякий же музыкальный организм, по натуре своей — женский, он организм рождающий, а не производящий, производительная сила лежит вне его, и без оплодотворения этой силой он не может родиться. В этом вся тайна бесплодия современной музыки.