Избранные работы

Но, как мы видели, эту действительность жизни нельзя было художественно представить в драме. Это можно было сделать лишь в изображающем, описывающем романе; для того имелись основания, которые объяснить нам может только сама же действительность.

Человек может быть понят только в связи с людьми вообще, с окружающей его средой; отделившись от нее, современный человек должен казаться вполне непонятным. Непрекращающийся внутренний разлад этого человека, который, колеблясь между желанием и возможностью, создавал себе целый хаос мучительных представлений, приводивших его к борьбе с самим собой, к самотерзанию и к бестелесному погружению в христианскую смерть, — все это объяснялось не столько природой индивидуального человека, как то хотело доказать христианство, сколько извращениями этой природы, которые явились результатом неверного понимания сущности общества. Мучительные представления, омрачавшие такой взгляд, должно было вывести из лежащей в их основе действительности, и как таковую действительность исследователь обязан был познать истинное состояние человеческого общества. Но это состояние, в котором тысячи прав питались миллионами бесправии, в котором человек из-за сначала воображаемых, а затем и ставших действительностью непреоборимых ограничений был отделен от людей, само по себе могло ли быть понято? Его приходилось объяснять историческими преданиями, которые сделались правами, фактическим содержанием и, наконец, духом исторических событий, идеями, породившими эти события.

В виде этих исторических фактов ищущему взору исследователя предстала такая масса деяний, что и чрезмерное изобилие материала в средневековом историческом романе показалось ему бедным. Однако исследователю действительных человеческих положений нужно было проникнуть в отдаленнейшие уголки всей этой, представлявшей собой при ближайшем рассмотрении многочисленные разветвления, массы, чтобы из этого хаоса извлечь одно только — истинного человека в правдивости его природы и этим окупить весь труд. При необозримой массе исторических реальностей исследователь должен был ставить границы своему рвению; из общей широкой связи, на которую можно было только намекнуть, ему приходилось вырывать моменты, чтобы с большой точностью установить в них тесную связь, без чего всякая историческая картина остается непонятной. Но и в тесных границах эту связь, которая единственно может способствовать тому, чтобы историческое деяние было понято, можно установить лишь при обстоятельном изображении среды, к которой мы можем отнестись с некоторым участием лишь в том случае, если, живо изображенная, она стала нам понятной. Исследователь, почувствовав необходимость такого изображения, снова должен был сделаться поэтом, но его приемы становились здесь уже прямо противоположными приемам драматурга. Драматург воспроизводит обстановку действующих лиц в сжатой форме, чтобы действия этих лиц, которые он согласно их содержанию и форме концентрирует в главном деянии, представить вытекающими из существенной идеи индивидуума, довести эту индивидуальность до законченности и в ней самым определенным образом воспроизвести существо человека вообще.

Романист, наоборот, должен сделать понятными действия исторических героев, представив их вытекающими из внешних необходимостей среды. Чтобы произвести на нас впечатление исторической правдивости, он, раньше всего, должен добиться того, чтобы нам стал понятен характер этой среды, ибо в ней лежит основа всех требований, заставляющих индивидуума поступать так, а не иначе. <…> Его образ мыслей должен объясняться образом мыслей среды, а образ мыслей среды опять-таки может стать нам ясным, будучи выражен в поступках. Последние тем более должны занимать место в художественном произведении, что и среду можно понять только в ее многочисленных разветвлениях и на большом протяжении.

Таким образом, романисту приходится заниматься почти единственно изображением среды, и, чтобы быть понятным, он должен изображать ее обстоятельно. То, что для драматурга есть уже нечто предполагающееся, для романиста является трудностью, на преодоление которой ему надо затратить всю свою изобразительную способность. То общепринятое воззрение, на которое драматург опирается как на нечто само собой разумеющееся, романист на всем протяжении своего сочинения должен еще только искусственно развить и установить. Драма поэтому идет от внутреннего к внешнему, роман — от внешнего к внутреннему. От простой, понятной окружающей обстановки драматург поднимается до все более богатого развития индивидуальности; наоборот, романист от пестрой, с трудом понимаемой окружающей обстановки опускается до изображения индивидуума, который, будучи мало интересным сам по себе, становится индивидуальным благодаря этой обстановке. В драме полная, развившаяся сама по себе индивидуальность обогащает среду, в романе среда питает жадность пустой индивидуальности. Таким образом, драма открывает нам организм человечества, в котором индивидуальность является сущностью вида; роман же представляет механизм истории, где вид становится сущностью индивидуальности. Потому-то творчество драмы — органическое, а романа — механическое. Драма дает нам человека, а роман объясняет гражданина государства; первая представляет нам полноту человеческой натуры, второй извиняет ее бедность существованием государства. Образы драмы, следовательно, создаются по внутренней необходимости, романа — по внешнему понуждению.

Но роман был не выдумкой, а необходимым порождением нашего современного развития: он давал правдивое и художественное выражение жизненных положений, которые могли быть представлены только им, а не драмой. Роман исходил из изображения действительности, и его старание здесь было таким искренним, что по отношению к этой действительности он наконец совершенно уничтожился как художественное произведение.

Своего высшего расцвета как художественной формы роман достиг тогда, когда с точки зрения чисто художественной необходимости он усвоил себе приемы мифа в изображении типов. Как средневековый роман, сгущая многочисленные явления чужих народов, стран и климата, воплощал их в чудесные образы, так новый исторический роман старался многочисленные проявления духа целого исторического периода представить в виде сущности отдельного исторического лица. В этом романиста мог поддержать существующий взгляд на историю. Чтобы наглядно представить себе массу исторических фактов, мы обыкновенно стараемся обратить внимание на выдающиеся личности и в них как бы увидеть воплотившимся дух целого периода. В качестве таких личностей историческая хроника большей частью указывает нам на правителей, от воли и приказаний которых зависели исторические предприятия и государственные учреждения. Неясный образ мыслей и противоречивость в поступках этих государей, а еще более то обстоятельство, что они никогда не достигали намеченной цели, заставляли нас неправильно понимать дух истории в том отношении, что произвол в деяниях этих властителей мы хотели объяснить высшими, недоступными исследованию, влияниями, направляющими и предопределяющими ход и цель истории. Эти исторические факты казались нам безвольными или противоречащими самим себе орудиями сверхчеловеческой, божественной силы. Конечные результаты истории мы приняли за основу исторического движения или за цель, которой сознательно с самого начала был придан глубокий смысл. Исходя из такого положения, историки считали себя правыми, изображая эти с виду произвольные деяния правящих лиц так, чтобы в них отражалась сознательность направляющего мирового духа. Таким образом они разрушали бессознательную необходимость мотивов в поступках и, желая оправдать их вполне, тем самым представляли их совершенно произвольными.

Благодаря такому отношению, которое изменяло и искажало исторические события произвольными комбинациями, роману удавалось создавать типы и в качестве художественного произведения подняться на известную высоту, с которой он снова мог предстать годным для драматической обработки. Новейшее время породило много таких драм. Удовольствие от такой исторической стряпни ради драматической формы в наше время так велико, что историко-драматических дел мастера тайну самой истории разрешают в том смысле, что она удобна для изготовления театральных пьес. Они считают себя тем более правыми в своей манере действовать, что нашли возможность навязать истории единство времени и места драматического представления: они проникли в глубь исторического механизма и приняли за его сердце переднюю князя, где между «lever et souper» человек и государство приводили себя в порядок. Но насколько такое художественное единство и такая история вымышлены (а нечто ложное может производить лишь столь же ложное влияние) — ясно выразилось в современной исторической драме. Мы знаем теперь также, что правдивая история не может служить материалом для драмы, историческая драма показала нам это ясно; даже сам роман как художественная форма мог подняться до такой высоты, лишь погрешив против исторической правды.

И вот роман спустился опять с этой высоты, чтобы, отказавшись от достигнутой им чистоты художественного произведения, стремиться к правдивому изображению исторической жизни.

Кажущийся произвол в деяниях исторических лиц мог, к чести человечества, быть объяснен благодаря тому, что нашлась почва, на которой они казались необходимыми и естественными. Сначала хотели представить себе эту необходимость как нечто высокое, витающее над храмами истории, в самих же героях трансцендентная мудрость видела только орудия судьбы. Убедившись наконец в художественной и научной бесплодности такого воззрения, мыслители и поэты решили теперь найти эту объясняющую необходимость в глубине, в основе всякой истории. Почва истории есть социальная натура человека. Из потребности индивидуума приходить в соприкосновение с существами своего вида, чтобы в обществе наиболее успешно использовать свои способности, вырастает все движение истории. Исторические явления суть внешние проявления внутреннего движения, зерном которого является социальная натура человека. Питающей силой этой натуры является индивидуум, который, удовлетворяя свое естественное любовное желание, может удовлетворить и свою потребность счастья. Делать заключения насчет этой натуры, исходя из ее проявлений, от законченного факта возвращаться к внутренней жизни социальных запросов человека, из которых и вырос этот готовый, спелый и умирающий плод, — вот в чем проявился ход исторического развития нашего времени. То, что мыслитель понимает как сущность, художник изображает как явление; и общественные явления, которые поэт принял за почву истории, он хотел представить в их связи, которой и можно было бы объяснить их. Как наиболее понятную связь общественных явлений он брал обычную обстановку гражданской жизни, чтобы, рисуя ее картины, объяснить человека, который, будучи удален от участия во внешних проявлениях истории, казалось, все-таки обусловливал эти явления. Но это гражданское общество было, как я уже раньше выразился, осадком давившей на него сверху истории; оно являлось таковым по меньшей мере в своей внешней форме.

Со времени утверждения теперешнего государства начинается новое движение в гражданском обществе: жизненная энергия исторических явлений притупляется как раз в той мере, в какой гражданское общество старается осуществить свои требования в государстве. Благодаря именно своему внутреннему безучастию к историческим явлениям, своей вялой, безжизненной созерцательности оно сделало нам явным то давление, под которым находилось и к которому относилось с вялой антипатией. Но гражданское общество является безжизненным организмом в том отношении, что в своей форме оно есть отражение исторических явлений. Физиономия гражданского общества — это притупленная, искаженная, доведенная до отсутствия всякого выражения физиономия истории; то, что последняя живым движением выражает во времени, первая изображает вялым расширением в пространстве. Однако эта физиономия — только маска гражданского общества, под которой скрыт от ищущего взора человек. Художник, изображающий это общество, мог описывать лишь черты этой маски, а не правдивого человека. Чем вернее было это описание, тем больше должно было терять художественное произведение в живой силе выражения.

Когда же подняли маску, чтобы под ней рассмотреть настоящие черты человеческого общества, то взору раньше всего предстал хаос безобразия и бесформенности. Воспитанный историей человек, изуродовавший и извративший свою здоровую природу, мог представлять для художника сносное зрелище только в исторической одежде. Сняв это одеяние, мы, к нашему ужасу, увидели сморщенный, вызывающий отвращение образ, в котором ничего не было похожего на настоящего человека, каким мы представляли его себе мысленно, исходя из полноты его естественного существа. О человеке напоминал только болезненный взор умирающего — этот взор, из которого христианство высосало свое фанатическое одушевление. Человек, искавший искусства, отшатнулся от такого зрелища. <…>

До сих пор для глаз художника, не меньше чем для историка, человеческий образ являлся непременно прикрытым одеждой истории или облаченным в форму государства; насчет этой одежды можно было фантазировать, насчет этой формы можно было спорить. Поэт и мыслитель имели пред собой большой выбор каких угодно образов, под которыми они в силу художественной потребности или произвольно могли себе представлять человека; они понимали его не иначе, как в этой надетой на него форме. Только философию можно было еще вводить в заблуждение относительно настоящей природы человека, исторический же романист был, собственно, лишь рисовальщиком костюма. При обнаружении действительного образа современного общества роман занял более практическую позицию. Поэт не мог уже фантазировать там, где перед ним была голая действительность, наполнявшая зрителя гневом, состраданием и ужасом. Стоило ему представить эту действительность, не обманываясь на ее счет, стоило почувствовать сострадание, как его негодующая сила вступила в жизнь. Он мог сочинять еще только тогда, когда старался изобразить ужасную безнравственность нашего общества; глубокое негодование, которое вызвало в нем его собственное изображение, толкало его из созерцательного поэтического самоуслаждения, насчет которого уже нельзя было обманываться, к самой действительности, чтобы бороться за понятые им требования человеческого общества. На своем пути к практической действительности роман все более срывал свое поэтическое одеяние; возможное для него как для художественной формы единство, чтобы оставлять понятное впечатление, должно было разбиться на множество практических, повседневных явлений. Художественная связь была невозможна там, где все стремились к свободе, где должны были быть разорваны стеснительные узы исторического государства. Писание романа сделалось журналистикой, его содержание разбилось на политические статьи, его художество сделалось риторикой трибуны, его речь — призывом к народу.

Таким образом творчество поэта сделалось политикой. Никто не мог больше писать, не вдаваясь в политику. Никогда все-таки политик не сделается поэтом, даже если и перестанет быть политиком, а не быть политиком в чисто политическом мире — значит вовсе не существовать. Тот, кто еще уклоняется в настоящее время от политики, обманывает себя, думая, что в самом деле существует. Поэт может явиться снова тогда, когда у нас не будет политики.

Однако политика является тайной нашей истории и созданных ею условий. Эту мысль выразил Наполеон. Он сказал Гете⁹²: «Место фатума в древнем мире со времени владычества римлян заняла политика». Постараемся понять эту фразу покаянника Св. Елены! В ней вкратце выражена вся правда того, что нам должно понять, чтобы окончательно выяснить вопрос о содержании и форме драмы.