Избранные работы

Необходимым импульсом поэтически творящего разума является поэтому любовь, любовь мужчины к женщине. Но, конечно, не та фривольная, нечистая любовь, в которой мужчина ищет только наслаждения, а глубокое и страстное желание в блаженстве сочувствия любящей женщине найти освобождение от своего эгоизма. Это желание и есть творящий момент рассудка.

Семя, которое необходимо отдать, которое сгущается только в сильнейшем любовном возбуждении из благороднейших сил, вырастает лишь из потребности отдать его, затратить на оплодотворение, такое оплодотворяющее семя есть поэтическая идея, доставляющая любящей женщине-музыке материал для рождения.

Посмотрим теперь на акт этого рождения!

Часть третья. Поэзия и музыка в драме будущего

I

Чтобы иметь возможность говорить чувству при посредстве органа рассудка — абсолютного языка слов, поэт до сих пор требовал делать его выражением чувства двояко: при посредстве размера стихов, то есть со стороны ритмики, и при помощи рифмы, то есть со стороны мелодики.

При установлении размера стихов поэты средних никои еще определенно имели в виду мелодию как по отношению к количеству слогов, так и, особенно, по отношению к ударениям. После того как зависимость стиха от стереотипной мелодии, с которой он был связан только чисто внешне, выродилась в рабский педантизм, как в школах мейстерзингеров, в новейшие времена стих, независимый от какой бы то ни было мелодии, сформировался по образцу ритмического строя римлян и греков, каким мы и видим его теперь в литературе. Опыты усвоения и подражания, таким образом, брали начало из родственных черт и развились столь постепенно, что лежащую в основе их ошибку мы могли увидеть ясно лишь тогда, когда, с одной стороны, пришли к более ясному пониманию древней ритмики, а с другой — из опытов подражать ей увидели невозможность и бесплодность таких подражаний. Мы знаем теперь, что бесконечное разнообразие греческой метрики⁹⁴ было порождено нераздельным, живым взаимодействием движений танца с музыкой и словами; все происшедшие отсюда формы стиха обусловливались языком, образовавшимся настолько под влиянием этого взаимодействия, что мы с точки зрения нашего языка, у которого был совершенно другой образовательный мотив, почти не можем понять его в его ритмических особенностях.

Особенность греческого образования состояла в том, что оно уделяло предпочтительное внимание телу, физическому облику человека, и это мы должны рассматривать как базис всего греческого искусства. Лирическое, и драматическое художественное произведение было осуществленным при помощи языка одухотворением движений тела, а монументальное искусство — его явным обоготворением. К развитию музыки у греков была потребность лишь в такой мере, в какой музыка могла служить усилением жестов, содержание которых уже язык сам по себе выражал мелодически. Сопровождая движения танца, этот музыкально-разговорный язык достиг такой определенной просодической меры, то есть такой чисто чувственной ясности в отношении длины и короткости слогов — меры, которой подчинялось их отношение друг к другу в смысле длительности, — что перед этой наглядной определенностью <…> даже естественный разговорный акцент, усиливавший и такие слоги, которым эта чувственная мера не придавала вовсе силы, должен был отступить на задний план в смысле ритма, что, однако, мелодия опять-таки уравновешивала усилением разговорного акцента.

Метры греческого стихосложения дошли до нас, однако, без этой примиряющей мелодии (так же как архитектура дошла без свойственных ей красок). Бесконечно разнообразную смену этих метров мы никак не можем объяснить себе сменой движений танца, потому что у нас нет его пред глазами, как и его мелодия не слышится нам более.

При таких обстоятельствах размер, отделенный от греческой метрики, должен был соединить в себе всевозможные противоречия. Для подражания ему требовалось раньше всего подразделение слогов нашего языка на короткие и длинные, что совершенно противоположно его естественным свойствам. В языке, который уже низвелся до полнейшей прозы, повышения и понижения разговорного звука создает только акцент, который мы делаем на словах или слогах ради понятности. Этот акцент, однако, вовсе не может быть одинаковым раз навсегда, как была для всех случаев одинакова мера греческой просодии; он изменяется как раз в той мере, в какой слово или слог в фразе — для понятности этой фразы — будут более сильного или более слабого значения. Мы могли бы подражать в нашем языке греческому метру только в том случае, если бы мы произвольно переделали акцент в просодическую меру или принесли его в жертву воображаемой просодической мере. В тех опытах, которые производились до сих пор, делалось попеременно то и другое, так что та запутанность, которую представляли для чувства такие долженствовавшие быть ритмическими стихи, могла сглаживаться только путем произвольных указаний рассудка, который для понятности ставил над стихом греческую схему и этой схемой говорил приблизительно то, что сказал художник человеку, смотревшему на его картину; написав под картиной: «Это корова». <…>

Там, где, как у романских народов, никогда не применялась ритмика, основанная на просодических длиннотах и укорочениях, и где поэтому стих обусловливался лишь количеством слогов, там установилась рифма как неизбежное условие стиха вообще.

Ею характеризуется сущность христианской мелодии, как остаток которой ее и должно рассматривать. Мы поймем ее значение тотчас, когда представим себе церковное пение хоралов.

Такая мелодия остается ритмически совершенно неопределенной; она движется шаг за шагом в равномерных длительностях и замедляется только местами для того, чтобы певцу можно было переменить дыхание. Подразделение на сильные и слабые части такта есть уже развитие позднейшего времени; в первоначальной церковной мелодии не было таких подразделений: для нее были одинаковы коренной и связующий слоги. Слова здесь не имели никакого значения; они только предоставляли возможность растворяться в выражении чувства, содержанием которого был страх перед богом и страстное желание смерти. Только в конце мелодического периода, где кончалось дыхание, слово принимало участие в мелодии, образуя рифму конечного слога.

Эта рифма служила столь определенно последнему выдержанному тону мелодии, что при так называемых женских окончаниях слов достаточно было, чтобы рифмовался только последний короткий слог и рифма такого слога соответствовала предыдущей или последующей мужской рифме, — ясное доказательство отсутствия всякой ритмики в этой мелодии и этих стихах.

Стихи, отделенные в конце концов светским поэтом от этой мелодии, без конечной рифмы, совершенно не походили бы на стихи; количество слогов, на которых останавливались одинаково долго, без всякого различия, и которыми единственно обусловливался стих, не могло — ибо дыхание в пении не различало их так определенно, как в мелодии, — заметно отделять стихотворные строки одну от другой, если конечная рифма не обозначала слышащийся момент этого разделения, заменяя собой отсутствующий момент мелодии, перемену дыхания. Рифма, ввиду того что на ней, как на последнем слове стиха, останавливались, получила столь важное значение для стиха, что все слоги стихотворной строчки должны были служить только подготовлением к такому нападению на конечный слог, должны были являться лишь удлиненным вступлением к рифме. <…>

Рифмованные стихи являются — наперекор обычной выразительности речи — попыткой передать возвышенный предмет таким образом, чтобы он произвел соответствующее впечатление на чувство и чтобы это выражение отличалось от того обычного выражения, которым мы пользуемся в повседневной речи.

Но это обычное выражение именно и служило рассудку средством обращаться к рассудку же. Пользуясь выражением, отличным от этого и более возвышенным, человек как бы уклонялся от рассудка и обращался к тому, что столь не похоже на него, — к чувству. Он старался достигнуть этого, пробуждая в чувственном органе, воспринимающем звук языка и принимающем сообщения рассудка совершенно безразлично и бессознательно, сознание своей деятельности, то есть наделяя чисто чувственной прелестью само выражение.

Правда, конечная рифма стиха может привлечь внимание чувственного органа слуха настолько, что он, останавливаясь на постоянном повторении рифмованного конца фразы, почувствует в этом известную прелесть, но это только вызовет у него внимание, то есть напряженное ожидание, которое должно вознаградиться в достаточной для органа слуха мере, для того чтобы он выказал живой интерес и получил то полное удовлетворение, при котором мог бы сообщить всем чувствам человека восторг этого зачатия. Только в таком случае, когда все силы чувств человека направлены на участие к предмету, сообщенному им чувствам, первоначально его воспринимавшим, они приобретут способность из своей внутренней замкнутости снова получить простор и тогда доставят рассудку обильную пищу. Так как всякое сообщение делается ради того, чтобы быть понятым, то и намерение поэта направляется в конце концов только на сообщение рассудку. Но чтобы быть понятым вполне, поэтическое намерение хочет создать само это понимание, дать ему возможность, так сказать, родиться; и органом этого рождения является сила чувств человека. Такую способность чувства получают лишь после того, как зачатие приведет их в наивысшую возбужденность, которая и даст им способность родить. Эту силу им дает необходимость, необходимость же вытекает из полноты накопившихся впечатлений: только то, что с непреодолимой силой наполняет рождающий организм, принуждает его к акту рождения, а акт рождения в восприятии поэтического намерения есть сообщение этого намерения воспринимающим его чувством рассудку, в котором мы и должны увидеть конец мукам рождающего чувства.

Поэт, не имеющий возможности сообщить свое намерение органу слуха с такой полнотой, которая бы привела его к той высшей возбужденности, при которой слух почувствует потребность сообщить полученные впечатления всем другим чувствам, если он хочет заинтересовать этот орган надолго, должен ослабить и притупить его, заставив некоторым образом забыть свою бесконечную способность воспринимать. Иначе поэту приходится совершенно отказаться от бесконечного могучего содействия слуха, порвать нити его чувственного участия и пользоваться им опять лишь как рабски несамостоятельным посредником при сообщении одной мысли другой, при обращении рассудка к рассудку. Но это равносильно тому, что поэт отказывается от своего намерения, перестает творить, что в воспринимающем уме он вызывает только новые комбинации прежних, уже известных ему впечатлений, полученных от чувственных восприятии, но сам уже не сообщает ему никакого нового предмета. Развитием прозы до рифмованного стиха поэт достигает только того, что принуждает воспринимающий ее слух к безучастному, ребячески поверхностному вниманию, которое не может проникнуть во внутренний смысл предмета. Таким образом, поэт, намерение которого заключалось вовсе не в том, чтобы вызвать одно лишь безучастное внимание, в конце концов вынужден совершенно отказаться от участия чувства и успокоить его вполне бесплодное возбуждение, чтобы снова быть в состоянии обращаться беспрепятственно к одному только рассудку.

Познакомимся теперь ближе с условиями, которые могут вызвать такое творческое возбуждение чувств; рассмотрим предварительно, в каком отношении наша современная музыка стоит к этому ритмическому или рифмованному стиху современной поэзии и какое влияние он оказал на нее.

II

Отделившись от образовавшегося из нее стиха, мелодия направилась по самостоятельному пути развития. Уже раньше мы проследили весь этот путь и пришли к тому выводу, что мелодия, как поверхность бесконечно развитой гармонии, на крыльях разнообразнейшей, заимствованной из танца и развившейся до роскошной полноты ритмики, стала самостоятельным художественным явлением, возымевшим намерение своей сущностью обусловливать поэзию и образовывать драму; стих же, в свою очередь ставший самостоятельным, по своему бессилию и своей неспособности выражать чувство не мог оказывать формирующего влияния на мелодию в тех случаях, когда приходил с ней в соприкосновение; наоборот, при таком соприкосновении с мелодией должна была обнаружиться вся его неестественность и пустота. Ритмический стих разлагался мелодией на свои, в действительности совершенно неритмические, составные части и снова слагался по абсолютному произволу ритмической мелодии, а рифма беззвучно и бесследно тонула в ее могучих звуковых волнах. Мелодия, если она точно придерживалась стиха и своими украшениями делала заметной его конструкцию, рассчитанную на чувственное восприятие, подчеркивала этим в стихе то, что считал нужным скрывать разумный декламатор, заботившийся о понятности содержания. Она подчеркивала убогую внешнюю форму этого стиха, нарушающую правильность языка и искажающую смысл его содержания, — форму, которая вредила еще сравнительно мало, покуда была только понятием, не навязанным во всей полноте чувствам, но которая отнимала всякую возможность понимать содержание, как только начинала воздействовать на слух ярко и определенно, побуждая его этим стать неприступной стеной между выражением и внутренним восприятием его. Если, таким образом, мелодия подчинялась стиху, если она довольствовалась только тем, что придавала его ритмам и рифмам звуковую полноту пения, она не только обнаруживала этим лживость и некрасивость чувственной формы стиха и непонятность его содержания, но и лишала самое себя всякой способности проявляться с чувственной красотой и возвышать содержание стиха с захватывающей чувство силой. Вот почему мелодия, осознавшая приобретенную ею способность бесконечно разнообразно выражать чувство в области чистой музыки, совершенно не обращала внимания на чувственную форму стиха, которая могла только мешать ей развиваться по ее собственным законам. Она видела свое назначение в возможности проявляться самостоятельно, в качестве напева, который бы лишь самыми общими чертами намечал чувства, содержащиеся в стихах, причем делал бы это в самостоятельной, чисто музыкальной форме, к которой стих относится бы настолько, насколько относится пояснительная подпись к картине. Там, где мелодия не игнорировала содержания стиха и пользовалась гласными и согласными в слогах его слов не только как жвачкой для певца, там связью между нею и стихом служил акцент языка. Стремление Глюка, как уже раньше упоминалось, направлено было на то, чтобы акцентом языка оправдать мелодический акцент, бывший до него большей частью произвольным.