Избранные работы

Это волнующееся отражение зеркала есть мелодия. В ней поэтическая мысль невольно становится захватывающим моментом чувства, а наша музыкальная чувственная сила получает способность определенно и выразительно сказываться как резко очерченный, приобретший пластическую индивидуальность человеческий образ. Мелодия — это освобождение бесконечно обусловленной поэтической мысли, дошедшее до глубокого сознания высшей свободы чувства: она есть желанное и высказанное невольное, сознанное и ясно возвещенное бессознательное, оправданная необходимость бесконечно широкого содержания, развившегося из отдаленнейших разветвлений до определенного выражения чувства.

Если мы эту мелодию, являющуюся на поверхности гармонии как отражение поэтической мысли и подчиненную первоначальному родству звуков благодаря своему принятию в одну из семей этого родства — тональность, если мы такую мелодию сопоставим с той матерью-мелодией, от которой некогда родился язык слов, то мы заметим следующую весьма важную разницу, на которую здесь следует обратить внимание.

Из бесконечно разнообразной способности восприятия человеческие ощущения переходили во все более и более определенное содержание и воплощались в первоначальной мелодии таким образом, что путем естественного своего развития дошли наконец до образования чистого языка слов. Самой характерной чертой древнейшей лирики является то, что в ней слова и стиль исходили из звука и мелодии, точно так же как телесные движения из общих, понятных только при многократных повторениях движений танца свелись к более размеренным и определенным мимическим жестам. Чем больше с развитием человеческого рода непосредственная сила чувства сгущалась в сознательную силу рассудка и чем больше, следовательно, содержание лирики из чувственного становилось рассудочным, тем заметнее и стихотворение отдалялось от своей былой связи с той первоначальной мелодией, которой оно пользовалось только до некоторой степени, для того чтобы сделать холодное дидактическое содержание по возможности более приятным тому, кто привык к старому чувству. Саму эту мелодию, которая расцвела как необходимое выражение чувства из естественной способности человека чувствовать и в соответственной связи со словом и жестом развилась до той полноты, которую мы и теперь еще видим в настоящей народной мелодии, — ее эти мудрствующие, рассудочные поэты уже не могли формировать и варьировать согласно характеру своей манеры выражения. Но, исходя из самого этого способа выражения, еще менее было возможно перейти к созданию новых мелодий, потому что прогресс общего развития этой великой эпохи Просвещения заключался именно в направлении от чувства к рассудку, а также и потому, что все возраставший рассудок в своих экспериментированиях почувствовал бы себя только стесненным, если бы его стали принуждать искать нового выражения чувств, весьма далеких от него.

Пока лирическую форму признавала и требовала публика, поэты, для которых содержание их произведений сделало невозможным создание новых мелодий, варьировали еще стих, но не мелодию, которой они уже совершенно не касались. В угоду ей они только придали выражению своей поэтической мысли такую внешнюю форму, которую можно было в виде вариации текста подгонять под неизменяющуюся мелодию. Богатейшую форму греческой лирики, и особенно хоров трагедии, нет возможности понять иначе, как необходимо обусловленную содержанием этих произведений. Большей частью дидактическое и философское содержание этих песен представляет такой очевидный контраст с чувственным выражением богато разнообразной ритмики стиха, что невозможно допустить предположение, будто это столь разнообразное чувственное проявление вытекало из содержания поэтического замысла; оно обусловливалось мелодией, покорно было подчинено ее неизменным требованиям. Еще и теперь самые настоящие народные мелодии известны нам в связи с позднейшим текстом, прилаженным к уже существующим и популярным мелодиям по какому-нибудь внешнему поводу. Таким образом поступают и поныне еще — хотя уже на гораздо более низкой ступени — авторы водевилей, особенно французы, сочиняя стихи на готовые мелодии и лишь указывая эти мелодии исполнителю. В этом у них есть некоторое сходство с греческими лирическими и драматическими поэтами, которые писали стихи на уже готовые, свойственные древнейшей лирике мелодии; такими мелодиями пользовался народ, особенно при священных обрядах. Удивительно богатая ритмика этих стихов приводит нас теперь в изумление, так как их мелодии нам уже не известны.

Настоящее воспроизведение идеи греческого драматурга раскрывается по смыслу и по форме всем ходом драмы, который неоспоримо из недр лирики направляется к отвлеченным рассуждениям рассудка, как и пение хора превращается в только читаемую речь действующих лиц. Но то, что в действии этих драм еще производит на нас такое захватывающее впечатление, есть именно удержавшийся в них, сказывающийся с большой силой в главных моментах действия лирический элемент. Пользуясь им, поэт поступал совершенно сознательно, подобно дидактику, который при помощи лирического пения, влияющего на чувство, знакомил школьную молодежь со своими поучительными поэмами.

Однако же более глубокое ознакомление показывает нам, что драматический поэт действовал менее откровенно и честно там, где он облекал свой замысел в лирическое одеяние, чем тогда, когда откровенно выражал его прозой; и в этой дидактической честности, но художественной бесчестности кроется причина быстрого упадка греческой трагедии, ибо народ не преминул заметить, что она пытается не влиять непосредственно на чувство, а говорить при посредстве рассудка. Еврипиду под бичом аристофановской сатиры⁹⁵ пришлось жестоко расплатиться за эту ложь, столь грубо раскрытую. Что все более и более дидактически-тенденциозная поэзия должна была сделаться государственно-практической риторикой, а в конце концов и литературной прозой — это было крайним, но совершенно естественным результатом развития ума из чувства, а в отношении художественного выражения — языка слов из мелодии.

И мелодия, нарождение которой нас теперь занимает, относится к упомянутой нами матери-мелодии как совершенная ее противоположность, которую мы согласно вышеизложенному подробному исследованию должны кратко назвать переходом от рассудка к чувству, от языка слов к мелодии, в противоположность переходу от чувства к рассудку, от мелодии к словесной фразе. На пути развития от языка слов к языку звуков мы дошли до горизонтальной поверхности мелодии, на которой словесная фраза поэта отражалась как мелодия. Исходя из этой поверхности, мы овладеваем всем содержанием неизмеримой глубины гармонии — этих недр первоначального родства всех тонов — и ради возможно более широкого осуществления поэтического намерения желаем это поэтическое намерение как творческий момент погрузить в глубину первоначального материнского элемента, побуждая каждый атом этого огромного хаоса чувств к сознательному, индивидуальному проявлению в таком объеме, который никоим образом не суживает его, а, напротив, все более расширяет. Таким же образом художественный прогресс, который заключается в расширении определенного, сознательного намерения в бесконечную силу чувствовать, при всей своей неизмеримости все-таки проявляющуюся точно и определенно, будет предметом наших дальнейших и заключительных исследований.

Но определим предварительно еще нечто, чтобы стать понятными в смысле нашего теперешнего опыта. Если мы в мелодии, как до сих пор мы ее называли, видели высшую точку выражения чувства — языком слов, — достигнуть которой необходимо поэту, и если мы с этой высоты уже заметили отражение словесного стиха на поверхности музыкальной мелодии, то при ближайшем рассмотрении мы с удивлением увидим, что эта мелодия по своему явлению совершенно идентична с той, которая из неизмеримой глубины бетховенской музыки выбивается на поверхность, чтобы в Девятой симфонии приветствовать солнечный свет дня. Появление этой мелодии на поверхности гармонического моря стало возможным, как мы уже видели, только благодаря стремлению музыканта стать лицом к лицу с поэтом. Только стих поэта мог удержать ее на этой поверхности, на которой она без него незаметно промелькнула бы, чтобы снова погрузиться в морскую глубину. Эта мелодия была любовным приветом женщины мужчине. Всеобъемлющее «вечно женственное» проявилось здесь богаче любовью, чем эгоистическое мужское начало, потому что оно — сама любовь; потому что оно есть высшая потребность в любви, свойственная одинаково и мужчине и женщине. Любимый мужчина после этой чудесной встречи старался, однако, избегать женщины; то, что для нее явилось высшей, упоительной жертвой всей ее жизни, для мужчины было только мимолетным любовным опьянением. Только поэт, намерения которого мы здесь изображали, чувствует такую непреодолимую потребность в трогательнейшем брачном союзе с «вечно женственным» элементом музыки, что празднует этот брак как свое искупление.

Искупительным любовным поцелуем мелодии поэт посвящается в глубокие, бесконечные тайны женской природы; он смотрит уже другими глазами, воспринимает другими чувствами. Бездонное море гармонии, откуда выплыло это обольстительное создание, уже не страшит его, не вселяет ужаса, потому что не является для него больше неизвестным, чуждым элементом. Он не только в состоянии плавать в волнах этого моря, но, одаренный новыми чувствами, может опускаться на глубину дна. Женщина ушла из своего родного дома страшно далеко, чтобы ждать приближения любимого человека; он опускается теперь со своей новобрачной на глубину и дружески знакомится со всеми ее чудесами. Его разумная мысль ясно и определенно проникает до первоисточника, откуда она творит теперь водные колонны, которые поднимаются до солнечного света, чтобы в его сиянии переливаться блаженными волнами, мирно плескаться при дуновении западного ветра или мужественно вздыматься при бурных порывах северного. Поэт повелевает теперь, и дыханию ветра, потому что это дыхание есть не что иное, как дуновение бесконечной любви, той любви, в блаженстве которой поэт нашел искупление и сила которой делает его властителем природы.

Взглянем теперь трезвым оком на деятельность поэта, обвенчанного со звуком.

Родственная связь звуков, ряд которых ритмически оживляет мелодию стиха, — такая связь становится ясной для чувства главным образом благодаря тональности, которая обусловливает собой различные последования, в которых отдельные звуки мелодического ряда являются различными ступенями. Мы видели, что поэт до сих пор старался достигнуть понятности своего стихотворения чувству путем того, что из широкого круга собранных отовсюду и усиленных оттенков выражения, присущих органу языка, он выделял все необычное, делая его возможно более доступным и родственным чувству при помощи рифмы. В основе такого стремления лежало невольное познание природы чувства, которое постигает только цельное, содержащее в себе одновременно и обусловливающий и обусловливаемый элементы, постигает, следовательно, сообщенное ему, по существу, таким образом, что чувство обусловливается не содержащимися в нем противоположностями, а сущностью самого вида, в котором эти противоположности примирены между собою. Рассудок разлагает, чувство объединяет; рассудок разлагает вид на те противоположности, которые в нем заключаются, чувство же вновь соединяет противоположности в цельный вид. Такого цельного выражения во всей полноте его поэт достиг наконец поднятием словесного стиха, стремящегося только к единству, до вокальной мелодии, которая приобрела свое цельное, безошибочно воздействующее на чувство выражение их непосредственно познаваемого чувствами родства всех тонов.

Тональность есть самая законченная, связанная теснейшими родственными узами семья из всего рода звуков. Но ее истинное родство с целым родом звуков мы видим там, где от симпатии к членам собственной семьи она переходит к невольному соединению с тонами другого рода. Очень уместно здесь сравнить роды тонов с патриархальными родами человеческого общества. В таких родах члены их по естественному заблуждению своему считали себя стоящими обособленно, а не в виде членов всего человечества. То, что раздвинуло рамки патриархальной семьи и заставило ее вступить в связь с другими, была половая любовь индивида, воспламеняющаяся при виде явления не обычного, но чего-то нового.

Христианство возвестило единство человеческого рода в пророческом экстазе. То искусство, которое всем наиболее характерным в своем развитии обязано христианству, — музыка — восприняло это евангелие и развило его до того роскошно пленительного проявления, каковым является современный язык звуков. Если мы сравним те древнепатриархальные национальные мелодии — настоящие фамильные традиции отдельных племен — с этой мелодией, которая явилась результатом развития музыки под влиянием христианства, то в первом случае мы увидим, как характерный признак, что мелодия никогда не выходит из определенной тональности, что она срослась с ней до неподвижности; между тем как мелодия, возможная нам, обладает неслыханно разнообразной способностью при помощи гармонической модуляции приводить в связь основную тональность с отдаленнейшими семьями тонов, так что в большой пьесе первоначальное родство тонов является нам как бы в свете основной тональности.