Избранные статьи

После этого не удивителен вид черновых листов «Законов русского стиха»: это сперва расчеты с перемножениями на полях, потом роспись всех возможных вариаций и модуляций данного размера, потом — подыскивание примеров на каждый случай этой росписи, — почти пустые страницы, левый край которых занят схемами возможных модуляций, а правый ждет стиховых иллюстраций к ним. Каждый, кто занимался стихом, знает, что такое подыскивание — нелегкое дело, что для многих вариаций примеров в практике классиков нет и приходится пользоваться специально придуманными примерами [24] . У Брюсова по-настоящему подробно обследованы и исчерпывающе снабжены примерами только два самых коротких размера: 2-ст. и 3-ст. ямб. Уже на 4-ст. ямбе Брюсов оказывается подавлен массой вариаций и модуляций, к которым невозможно припомнить подходящего пушкинского примера; а о 5-ст. и 6-ст. ямбе он уже коротко пишет, что их модуляции представляют собой комбинации модуляций 2-ст. и 3-ст. ямба, и даже не пытается сколько-нибудь полно проанализировать их примерами. С такой же беглостью характеризует он в последующих параграфах дактиль, анапест и амфибрахий. Наконец, до неклассических размеров он добирается только в одном из черновиков и явно не знает, что с ними делать. Он называет их «смешанные размеры» и делит на два вида — «ломаные» и «соединенные» (терминология, по-видимому, переведена с греческого: «синартеты» и «асинартеты»). «Ломаные» делятся на «ямбо-анапестические», «дактило-хореические» (примеры — из тех стихов, которые мы теперь называем дольниками) и «собственно ломаные» (пример из чистой тоники: «Я действительности нашей не вижу…»). «Соединенные» представляют собой стихи из двух полустиший одного метра («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…») или разных метров («Ты просила ветку на память оторвать…»). Таким образом, чисто тонические стихи, с которыми именно в это время усиленно экспериментировала русская поэзия, остались почти вне поля зрения Брюсова: внимание его было сосредоточено на пушкинской классике.

24

Шенгели Г.Трактат о русском стихе. М.; П., 1923, с. 138–176; Голенищев-Кутузов И.Словораздел в русской поэзии — В его кн.: Славянские литературы. М., 1973, с. 396–416.

В таком виде мы застаем итоги варшавской работы 1915 г. над «Законами русского стиха». Затем, как сказано, в рукописных материалах Брюсова зияет провал до самого курса в «Студии стиховедения» 1918 г. и его результата — книги «Наука о стихе». Здесь, как мы видим, подробность изложения более выровнена: Брюсов отказывается от невозможной мысли дать иллюстрации ко всем возможным вариациям ритма и ограничивается примерами, выбранными наудачу; о теоретически возможном изобилии вариаций и модуляций он сообщает лишь в примечаниях и предоставляет читателям принимать их на веру. Основная часть книги по-прежнему посвящена классическим размерам, но к ней прибавляются главы о диподиях, об античных размерах в русском стихе («сложные метры») и — по новому плану и в несколько иной терминологии — о «смешанных», чисто тонических размерах. Наконец, для издания 1924 г. («Основы стиховедения») была четче переписана вводная теоретическая глава [25] , сокращен материал по античным метрам и расширен по чисто тоническим, причем в предисловии с гордостью отмечено, что «все явления новейшей нашей поэзии оказалось возможным объяснить, исходя из принципов, изложенных в „Науке о стихе“».

25

Гиндин С.Трансформационный анализ и метрика (из истории проблемы). — «Машинный перевод и прикладная лингвистика», 13 (1970), с. 177–200; Брюсовское описание русской силлабо-тоники в свете типологии лингвистических описаний — «Брюсовские чтения 1971 г.». Ереван, 1973, с. 605–617.

Таким образом, в опыте многолетней работы над наукой о стихе Брюсов-теоретик как бы показал Брюсову-практику неожиданно большую область для творческих экспериментов: разрыв между теоретически возможным обилием ритмических вариаций классического стиха и практически скудным отбором этих вариаций в творчестве поэтов-классиков. Ввести в употребление ритмы классического стиха, обойденные поэтами-классиками, стало задачей, которую себе поставил поздний Брюсов.

Осмыслилась эта задача не сразу. В книге «Опыты» (1918), служащей как бы вспомогательной теоретико-литературной хрестоматией к «Науке о стихе», первый раздел — «Опыты по метрике и ритмике» — уделяет «ритмике» удивительно мало внимания. Основное содержание раздела — сверхкороткие размеры (1-стопные; сверхдлинные размеры в «Опыты» не вошли, после многостопных стихов Бальмонта и самого Брюсова они уже не были новинкой), имитации античных размеров и образцы неклассических систем стихосложения («параллелизм», силлабика, «свободный стих» Гете и Верхарна, имитации русского народного стиха). Среди них очень скромное место занимают два стихотворения с подзаголовком «пэон третий», долженствующие показать, что эти 4-сложные стопы реально существуют в русском стихе, стихотворение «На причале» с подзаголовком «ритмы 4-ст. ямба» и стихотворение «Восход луны» с подзаголовком «ритмы 5-ст. хорея» (у Брюсова и в рукописи, и в книге обмолвка: «4-ст. хорея»), К этому следует прибавить «Вечерние пэоны», опубликованные посмертно («Неизданные стихи». М., 1928, с. 39) и «Тропическую ночь» из сборника «Последние мечты»: это последнее стихотворение образует как бы пару к «Восходу луны» — оба стихотворения написаны 5-ст. хореем, но в «Тропической ночи» все строки полноударные, а в «Восходе луны» — неполноударные, «пиррихизированные» со всем возможным разнообразием [26] . Что касается стихотворения «На причале», то оно заслуживает того, чтобы быть процитированным:

26

Ср. ту же тему и тот же размер в стих. «При свете луны» («Последние мечты»).

Удерживаемый причалом, Не примиряется челнок Ни с буреломом одичалым, Ни с вытянутостью осок. Челн рвет узлы, вдруг режет, взброшен, Сеть лилий, никнет, полн воды, Гнет тростники; вдруг прочь, непрошен, Летит, — стал, словно вкован в льды… И прыгнул вновь; вновь, дик, безумен, Канат натягивает… Но Ветер свирепствует, безумен… Что суждено, то суждено! Веревки перервались с треском. Миг, — челн в просторе водяном! Вот он, под беспощадным блеском Небес, уже плывет вверх дном.

Здесь действительно мы находим и редкие неполноударные формы («Ни с вытянутостью осок»), и строки, насыщенные сверхсхемными ударениями («Челн рвет узлы; вдруг режет, взброшен»…), и даже запретный в традиционном русском ямбе «долгий хориямб» — сверхсхемное ударение на двухсложном слове («Ветер свирепствует, безумен»). Это стихотворение, написанное, кажется, специально для «Опытов», намечает для Брюсова тот путь, по которому в дальнейшем пойдет его ритмика.

Однако по этому пути Брюсов пошел не сразу. «Последние мечты» написаны еще в традиционном ритме 4-ст. ямба. Лишь в сборниках «В такие дни», «Миг» — с осторожностью, и в «Далях» и «Меа» уже безудержно начинает господствовать новый, предельно отягченный и схемными и сверхсхемными ударениями тип ямба. Эта постепенность знаменательна. Чтобы из «опыта» превратиться в постоянный прием, густоударный ямб должен был найти соответствующий себе синтаксис, через синтаксис — интонацию, через интонацию — содержание. Новый ритм требовал слов отрывистых, интонации выкриков, содержания трагического; иначе он рисковал выглядеть запоздалой пародией на тяжеловесные спондеи Тредиаковского. Ни величавая эстетическая всеядность лирического героя «Семи цветов радуги», ни холодная отрешенность в «Последних мечтах» не давали интонационной Основы для такого синтаксиса. Источником и образцом для новой интонации, разорванной, с недоговорками и самоперебиванием, торопливой и взволнованной, стал для Брюсова Борис Пастернак. У Пастернака новая интонация мотивировалась любовным опьянением в «Сестре моей — жизни», болезнью и детскими воспоминаниями в «Темах и вариациях». Брюсову эта мотивировка не подходила: собственную мотивировку взволнованного трагизма своих последних книг он нашел в сопоставлении переживаемого момента (и какого момента!) со всей мировой историей, земных событий (и каких событий!) с бесконечностью вселенной. Любопытно, однако, что новый ритм и новый стиль впервые являются у Брюсова не в стихах общественного содержания, а (по следам Пастернака) в стихах личных и любовных — это относится к сборникам «В такие дни» и «Миг». Так постепенно складывалось то единство формы и содержания, которое образовало поэтику позднего Брюсова, до сих пор столь мало исследованную и оцененную.

Примеры вскрикивающих сверхсхемноударных ритмов позднего Брюсова у всех на слуху. «Взмах, взлет! челнок, снуй! вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! не опоздай! Чтоб двинуть тяжесть, влить в смерть искру, Ткать ткань, свет лить, мчать поезда!..» Или: «Дуй, дуй, Дувун! Стон тьмы по трубам, Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там — По травам ржавым, ах! по трупам Дрем, тминов, мят, по всем цветам…» Это слуховое впечатление полностью подтверждается статистикой ритма. В приложении к этой статье читатель найдет таблицу эволюции 4-ст. ямба Брюсова: из таблицы видно, что средняя схемная ударность внутренних иктов у Брюсова от «Urbi et orbi» до «Меа» повысилась с 77 до 86 %, сверхсхемная ударность начального слога — с 19,5 до 42 % (больше, чем вдвое), сверхсхемная ударность внутренних слогов — с 3 до 9,7 % (больше, чем втрое) [27] . Брюсов показал, что неиспробованные ритмы, неканонизированные «ипостасы» в таком заезженном размере, как 4-ст. ямб, возможны не только теоретически, но и практически.

27

Отмечено уже в книге Л. Тимофеева «Проблемы стиховедения» (М., 1931) с попыткой «социологического» истолкования.

В других двухсложных размерах — 5-ст. ямбе, 4-ст. хорее — мы видим ту же тенденцию к отягчению стиха схемными и сверхсхемными ударениями, но в меньшей степени. «Был мрак, был вскрик, был жгучий обруч рук, Двух близких тел сквозь бред изнеможденье. Свет после и ключа прощальный стук, Из яви тайн в сон правды пробужденье» — это 5-ст. ямб «Мига». Зато трехсложные размеры опять-таки загружаются сверхсхемными ударениями до предела. «Миг, миг, миг! Где, где, где? Все — за гранью, не схватишь, Все — в былом, нам — в века путь, плачевный псалом! Будда — миф, ложь — Христос, в песне — смысл Гайавате, Жизнь висит (копьям цель), — долго ль? — Авессалом!» За обилием сверхсхемных ударений и пропуском схемного (в слове «Авессалом») мы едва прослушиваем здесь метр 4-ст. анапеста. К сожалению, трехсложными размерами Брюсов писал сравнительно мало (хоть и чаще, чем в свою классическую пору); поэтому статистика здесь малодоказательна. Однако если все же сравнить процент ударности каждого слога в 4-ст. анапесте позднего Брюсова (стихотворения «Эры», «Невозвратность», «Прибой поколений» из «Меа», всего 72 строки) с достаточно характерным для традиции XIX в. 4-ст. анапестом Надсона (388 строк), то отягченностъ брюсовских стихов будет разительна:

Логическим финалом этого стремления к отягчению стиха должен был стать стих из одних только ударных слогов. Такое стихотворение Брюсов написад: это 8-стишие 1921 г. «Поэту»: «Верь в звук слов: Смысл тайн в них, Тех дней зов, Где взник стих…» (Правда, справедливости ради, надо вспомнить, что когда-то Вяч. Иванов уже перевел сплошными односложными словами четверостишие Терпандра к Зевсу, а И. Аксенов уже спародировал это в одном из хоров своей трагедии «Коринфяне», 1918.)

Таковы эксперименты позднего Брюсова в области ритмики. В области метрики они менее интересны. Все основные размеры классической силлабо-тоники уже были разработаны; оставались только эксперименты со сверхдлинными и сверхкороткими строками. Сверхдлинные строки тоже уже не были внове после того, как Бальмонт приучил читателей к 8-ст. хорею, а сам Брюсов дал образцы 12-ст. хорея («Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра…») и 12-ст. ямба («Я был простерт, я был как мертвый. Ты богомольными руками мой стан безвольный обвила…»). В «Опытах» Брюсов почти не экспериментирует с длинными строками — только в «Алтаре страсти» он демонстрирует 7-ст. хорей, но куда менее выразительный, чем когда-то в «Коне блед». Из сверхкоротких строк он пишет для «Опытов» 1-стопные хореи и 1-стопные ямбы — опять-таки звучащие значительно хуже, чем давний (1894) одностопный «сонет предчувствий» («Зигзаги Волны Отваги Полны…»), которого он никогда не печатал. Интересной областью для экспериментов были также разностопные («вольные») стихи всех размеров. Брюсову принадлежит заслуга их обновления в переводах из Верхарна; но, по-видимому, в его сознании верхарновская форма слишком спаялась с верхарновскими темами: в «Опытах» она представлена переводом из Верхарна, а в оригинальном творчестве — такими откровенными имитациями Верхарна, как «Мятеж» («В такие дни») и «Стихи о голоде» («Дали»); лишь в неизданных стихах последних лет Брюсов нащупывает в этом размере собственную интонацию, опирающуюся на свободный акцентный стих, короткие строки и сложное переплетение рифм (таково предположительно последнее стихотворение Брюсова «Вот я — обвязан, окован…»). Значительную часть «Опытов» занимают имитации античных логаэдов; ими Брюсов умело пользовался в переводах античных поэтов, но к оригинальной тематике Их почти не применял (как делали, например, тот же Вяч. Иванов или С. Соловьев).

Наконец, необходимо отметить настойчивые, но малоудачные попытки Брюсова выйти за пределы классических размеров. Между 1900 и 1920 гг. стихотворения, написанные несиллабо-тоническими размерами, составляют в сборниках Брюсова 5 %, а в 1920–1924 гг. — 20 %, т. е. целую пятую часть. Для метрического репертуара поэта это очень большой скачок. Но при всей настойчивости этих экспериментов, Брюсов не нашел в них собственного голоса.

Известно, что между силлабо-тоникой и чистой тоникой существует ряд переходных форм: в силлабо-тонике объем междуиктовых интервалов зафиксирован строго — 1 слог в ямбе и хорее, 2 слога в дактиле, амфибрахии и анапесте; в дольнике объем междуиктовых интервалов колеблется в диапазоне 1–2 слога; в тактовике — в диапазоне 1–2–3 слога; и уже затем, по-видимому, начинается чисто тонический стих, в котором диапазон междуударных слогов ничем не ограничен [28] . У разных поэтов степень чуткости к этой разнице размеров различна. Так, Луговской чувствовал разницу между тактовиком и чистой тоникой, а Маяковский ее не чувствовал: стихов, написанных правильным тактовиком, у него нет. Так, Блок чувствовал разницу между дольником и более свободными метрами, а Брюсов ее не чувствовал: стихотворений, написанных правильным дольником, у него очень мало, его дольник все время сбивается в тактовик и затем в акцентный стих. Это — следствие стиховой культуры, стихового воспитания брюсовского вкуса: он был воспитан на классической русской силлабо-тонике, чувствовал в ней тончайшие оттенки, но все, что находилось за ее пределами, смешивалось для него в хаос «смешанных метров». Он пытался разобраться в этом хаосе, но опять-таки подходил к нему с меркой силлабо-тоники: неклассические размеры представлялись ему теми же классическими, только расшатанными путем «иперметрических» и «липометрических» ипостас, т. е. произвольного наращивания или убыли слогов в любом месте стиха. По-видимому, он сам ощущал неадекватность такого подхода; поэтому-то в «Науке о стихе» и «Основах стиховедения» «смешанные метры» задвинуты в самый конец книги и изложены с минимумом подробностей и обобщений, как набор конкретных примеров с комментариями. Отсюда же — странное на первый взгляд разделение свободных стихов «французского типа» и «немецкого типа»: если ограничить поле зрения одной строкой, а не всем метрическим контекстом произведения и если ограничить средство измерения стиха стопой, а не подсчетом колеблющегося числа слогов между иктами, то, конечно, разница между стихами, отдельные строки которых укладываются то в один, то в другой силлабо-тонический размер, и стихами, отдельные строки которых не укладываются в силлабо-тонику, а уже расшатаны «иперметрией» и «липометрией», окажется для исследователя делом первостепенной важности: эту разницу и хотел отметить Брюсов малоудачными терминами — «французский» и «немецкий» тип.

28

Гаспаров М.Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. Термин «дольник» употребляется в современном, а не брюсовском понимании этого слова.

Собственные стихи Брюсова в несиллабо-тонических размерах представляют собой обычно классические трехсложные размеры, расшатанные «иперметрией» и «липометрией» вполне произвольно; лишь изредка они удерживаются в рамках дольника («Череп на череп» в сб. «В такие дни») или тактовика («Все люди», там же). Младшее поколение поэтов, воспитанное на дольниках Блока, уже различало неклассические ритмы в стихах лучше, чем старый мэтр.

За метрикой — фоника, иначе говоря, «опыты по эвфонии и рифмам», как гласит подзаголовок сборника «Опыты». Что это особый раздел теории стиха, следующий за метрикой и ритмикой, для поэта стало ясно с первых же черновых планов; но терминология здесь устанавливалась не сразу. «Учение о фонографии, евфонии и рифмах», «евтония, евритмия и фонография», «учение о рифмах и логографии», — читаем в планах 1914–1915 гг. В свое варшавское сидение Брюсов начал набрасывать и этот раздел, причем методика его была все та же: он рассчитывал, какие возможны аллитерационные сочетания из двух, трех и более звуков, а потом выписывал их схемы столбиком, чтобы впоследствии подыскать примеры на каждый случай. Разумеется, в подавляющем большинстве случаев примеры так и остались неподысканными. Что касается рифмы, то тут Брюсов прежде всего сосредоточился на классификации рифм с нескольких точек зрения, и здесь у него дело пошло удачнее: получившуюся классификацию рифм («метрически», «евфонически» и «строфически») он приводит в примечаниях к «Опытам» и повторяет в приложении к «Науке о стихе».