Избранные статьи

Б. Томашевский писал два месяца спустя после смерти Брюсова в докладе «Валерий Брюсов как стиховед»: «Труды Брюсова должны возбуждать совершенно особый интерес и требовать совершенно особого к себе подхода… Они должны рассматриваться не столько как вклад в стиховедение, сколько как материал для „брюсоведения“: …как непосредственное свидетельство такого крупного поэта, как Брюсов, о стиховом творчестве, как документ, вводящий нас в творческую лабораторию поэта и дающий нам возможность осознать и осмыслить то в его творчестве, что без этих свидетельств мы смогли бы узнать (и то не полно) лишь путем косвенного, терпеливого и всегда неуверенного анализа. Изучение теоретических высказываний Брюсова как некоторого рода „исповеди поэта“, изучение их при свете собственного творчества Брюсова — вот задача для науки… Задача науки — найти то творческое единство, то свойственное Брюсову чувство ритма, которое выразилось, с одной стороны, в его практике, в его творчестве, а с другой стороны — в его теоретических работах» [39] . Посильно способствовать решению этой задачи мы и попытались в настоящей статье.

39

Томашевский Б.О стихе, с. 321–322.

Что же добавляет наш материал к тому, что мы знали и знаем о Брюсове? Говорить о «добавлении», пожалуй, было бы слишком притязательно, будем говорить о «подтверждении». Наш материал подтверждает, что Брюсов был неправ в своем желании считать кульминацией и переломом в своем творчестве 1909 год, год «Всех напевов». Настоящий перелом в его творчестве наступил ровно десять лет спустя, и той книгой, которой он расчелся со своим прошлым, были не величавые «Все напевы», а гораздо более скромные «Опыты». Десятилетний промежуток между этими двумя книгами был затяжным творческим кризисом, после которого Брюсов явился перед читателем полностью преображенным — и в идеях, и в образах, и в стиле, и в синтаксисе, и в ритме, и в рифме. Позднего Брюсова можно любить или не любить, но не признавать за ним резкого и оригинального своеобразия невозможно. Такие преображения встречаются в русской поэзии не впервые: достаточно вспомнить Жуковского. Если бы стихи Жуковского 1800, 1820 и 1840 гг. дошли до наших дальних потомков анонимно, они сочли бы их принадлежащими трем разным поэтам. Жуковский в XIX и Брюсов в XX в. играли одинаковую роль побежденных учителей, уступающих лавры победителям-ученикам, а затем в тиши своих творческих лабораторий меняющих свою манеру так, чтобы вновь соперничать со старшими и младшими современниками уже на другом битвенном поле. Жуковский умел совершать это тихо и незаметно — Брюсов этого не умел, все его удачи и неудачи, все его поиски новых путей происходили на глазах у публики. Дело исследователя — отметить и осмыслить каждый такой его поворот, как мы попытались здесь отметить и осмыслить все этапы его подхода к стиху. Дело поэтов — извлечь практические результаты из опыта брюсовского стиха, раннего и позднего, использовать его огромный вклад в «запасники русского стиха», по крылатому выражению А. П. Квятковского. Чтобы использовать и развить все, что сделал для русского стиха Жуковский, понадобилось несколько литературных поколений, от пушкинского до некрасовского включительно. Чтобы использовать и развить все, что сделал для русского стиха Брюсов, понадобилось и понадобится не меньше — и думается, что сейчас мы стоим еще не при конце, а лишь при начале этого творческого освоения брюсовского наследия.

Таблица составлена по стихотворениям, напечатанным в прижизненных брюсовских сборниках, и по посмертным сборникам 1928 и 1935 гг. Первые 4 столбца показывают процент ударности на каждой стопе (без скобок — общий процент ударности, в скобках — процент «тяжелых» ударений, т. е. только на существительных, прилагательных, глаголах и наречиях); 5-й столбец — процент ударности 1-го слога в стихе, анакрусы; 6-й столбец — средний процент ударности остальных слабых слогов внутри стиха (3-го, 5-го и 7-го); 7-й столбец — число разобранных стихов. Кроме того, в таблице учтены отдельно поэмы «Исполненное обещание» (1901–1907) и «Египетские ночи» (1914–1916); пушкинские строки в «Египетских ночах», понятно, не учитывались. Для сравнения с поэмами-подражаниями выписаны показатели по образцам — Жуковскому («Шильонский узник») и Пушкину («Полтава», первая тысяча строк). Эти подсчеты подтверждают и детализируют прежние подсчеты, сделанные К. Тарановским (см. примеч. 4); Тарановский отметил «архаизацию» брюсовского стиха 1899–1900 гг., мы вдобавок отмечаем «гиперархаизацию» брюсовского стиха в «Египетских ночах» (и там, и здесь стопа 1 несет больше ударений, чем стопа II, причем в 1899–1900 гг. эта разница достигается лишь за счет «легких» ударений на служебных словах, а в «Египетских ночах», — также и за счет «тяжелых», полнозначных ударений).

Белый-стиховед и Белый-стихотворец

В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730–1740 гг., когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890–1920 гг., когда рядом с силлабо-тоническим стихом утверждался стих чисто тонический. Поэтическая практика и теоретическое осмысление этой практики в обе эти эпохи шли в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспериментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт менял свою концепцию стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так, Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из силлабики в силлаботонику, так, Кантемир переписал по-новому все свои сатиры. Точно так же и Андрей Белый в последние свои годы упорно занимался переработкой — подчас до неузнаваемости — ранних своих стихов [40] . Это вызывало недоумение, считалось (и считается), что он их портил, молодые друзья будто бы собирались учредить «Общество защиты творений Андрея Белого от жестокого с ними обращения» [41] . Но Белый был непоколебим.

40

Ирония судьбы: Белый оставил том своих переработанных стихов «Зовы времен» для посмертного издания с заклинающим предисловием: «Со всею силой убеждения прошу не перепечатывать дрянь первой редакции», это — последняя «воля автора…» (Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966, с. 568). И тем не менее «Библиотека поэта», обычно возводящая «последнюю волю автора» в культ, именно для Белого отступила от своих принципов и перепечатала ранние редакции, — настолько твердо было убеждение, что поздние — «хуже».

41

Пяст В. Л.Встречи. М., 1929, с. 154–155.

Белый был не единственным писателем своего времени, соединявшим в своем лице поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиаковский и Ломоносов).

Вячеслав Иванов читал поэтам лекции о метрике, Валерий Брюсов выпустил два трактата по стиховедению и антологию экспериментальных стихов. Но ни тот, ни другой не испытывали нужды в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не меняли свою поэтическую систему. Не то — Белый. На середине своего творческого пути он резко сменил поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху. Он оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910) [42] , вторая — «Ритм как диалектика» (1929) [43] .

42

Белый А.Символизм. М., 1910 (с. 231–438 и 567–633: статьи «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского 4-стопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков», «Не пой, красавица, при мне…» А. С. Пушкина (опыт описания) и примечания к ним. Дальнейшие ссылки на эту книгу — в тексте.

43

Белый Л.Ритм как диалектика и «Медный всадник». Исследование. М., 1929. Дальнейшие ссылки — в тексте.

«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 г. — первые разборы, в 1909 г. — весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 г., первые разработки в 1917 г. (в сочинениях «Ритм и смысл» и «О ритмическом жесте», лишь недавно опубликованных [44] ; из последней работы напечатаны лишь вступительные главы), первое печатное высказывание в том же 1917 г. [45] , популяризация в лекциях 1918–1920 гг. и окончательный вариант, написанный в 1927 г. Для Белого эта вторая его концепция была дороже и ближе.

44

Гречишкин С. С., Лавров А. В.О стиховедческом наследии Андрея Белого. — «Труды по знаковым системам», 12. Тарту, 1981, с. 97–146.

45

Белый А.Жезл Аарона. — В кн.: Скифы, сб. 1-й. Пг., 1917, с. 155–212 (см. параграф «Ритм», с. 200–203).

Судьба этих книг сложилась неодинаково. «Символизм» получил немедленное признание, на него опиралось, прямо или косвенно, все русское стиховедение 1910–1920-х гг. «Талантливых стиховедов было много, а гениальный один — Андрей Белый», — говорил Б. В. Томашевский [46] . Здесь впервые с такой широтой стиховедческие наблюдения были подкреплены статистическими подсчетами: стиховедение охало из искусства наукой, как физика после подсчетов Галилея и химия после подсчетов Лавуазье [47] . Недаром современное зарубежное стиховедение, осваивая применение подсчетов, стало называть их «русским методом» [48] . Были поправки, были уточнения, но основа, заложенная «Символизмом», осталась непоколебленной. «Ритм как диалектика», наоборот, прошел почти бесследно: только полемические (и автополемические) крайности Белого вызвали авторитетную отповедь В. М. Жирмунского [49] , да и иллюстративный материал, в котором «Медный всадник» оказывался поэмой о революции, а ритм — ключом к этому странному тезису, сильно скомпрометировал эту книгу в глазах нескольких поколений филологов-неспециалистов. Лишь в последние десятилетия была сделана попытка реабилитировать методику позднего Белого [50] , но эти тезисные публикации остались мало кому известны.

46

Воспоминание В. Е. Холшевникова.

47

Конечно, у Белого были предшественники. Статистика метрических особенностей античного и средневекового стиха велась давно и использовалась для датировки и атрибуции стихотворных произведений; составляя опись ритмических вариаций русского ямба, Белый брал за образец опись вариаций греческого гексаметра в книге Н. И. Новосадского «Орфические гимны» (Варшава, 1900). Гимназический наставник Белого Л. И. Поливанов впервые приложил ее к русскому стиху и открыл, что в 6-стопном ямбе XVIII в. дактилическая цезура избегалась, а в XIX в. предпочиталась (см.: Гофолия, трагедия Ж. Расина. Пер. Л. Поливанова. М., 1892, с. XCVI–CLXI); подобную же эволюцию Белый открыл в 4-стопном ямбе.

48

Bailey J.Toward a statistical analysis of English verse. Lisse, 1975, p. 11–17.

49

Жирмунский В. М.По поводу книги «Ритм как диалектика»: ответ Андрею Белому. — «Звезда», 1929, № 8, с. 203–208. Ср. Beyer Th. R.The Bely — Zhirmunsky polemic. — «Andrey Bely: A critical review» ed. by G. Janecek, Lexington, p.205–213.

50

Гиндин С. И.О возможностях вероятностного стиховедения и одной забытой модели А. Белого. — В кн.: План работы и тезисы докладов II межвузовской студенческой научной конференции по проблемам структурной и прикладной лингвистики. Тбилиси, 1966, с. 13–14.

Чтобы восстановить картину действительного положения двух стиховедческих томов Белого в истории его творчества и в истории всей русской культуры его времени, нужно вспомнить следующее.

На исходе XIX в. европейская поэзия стала искать новых стихотворных средств, свободных от ассоциаций с традиционными жанрами и темами и открытых для проявлений художественной индивидуальности. Французские символисты открыли «свободный стих», не укладывавшийся в традиционные силлабические размеры; в России Гиппиус, Брюсов, чуть позже Блок стали писать стихами, не укладывавшимися в традиционные силлабо-тонические размеры («Сквозь окно светится небо высокое, Вечернее небо тихое, ясное…», «Ваша дева со взором жгучим Заласкает меня ночью в телеге…», «Царица смотрела заставки, Буквы из красной позолоты…» — именно этих трех поэтов Белый упоминает в «Символизме» (с. 557), говоря о тоническом стихе). Этот стих не разлагался на однородные стопы и все-таки явно ощущался как стих. Как можно было обозначить эту разницу? В языке было два относящихся к этому слова: «метр» и «ритм». Слово «метр» было терминологичнее, его было естественнее отнести к новому, расшатанному стиху. Новый стих оказывался стихом с ритмом, но без метра; но значило ли это, что старый стих был стихом с метром, но без ритма, без гибкости, позволяющей каждому поэту найти свое индивидуальное выражение? А если в традиционном стихе был и ритм, то в чем он заключался? Так вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале XX в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности [51] .

51

О понятии ритма в стиховедческих работах и, шире, в мировоззрении Белого см.: Elsworth J.The concept of rhythm in Bely’s aesthetic thought. — In: Andrey Bely: centenary papers, ed. by B. Christa. Amsterdam, 1980, p. 68–80.

В чем проявляется ритм в классическом стихе? — на этот вопрос Белый нашел ответ сразу. Как он проявляется? — на этот вопрос он в двух своих книгах отвечал по-разному.

Непреложно ясным для Белого было исходное представление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, «дух музыки», движущий поэтом (ницшеанский термин: «Символизм», 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея. Но живой ритм пробивается сквозь сухой метр, как в вулкане кипящая лава сквозь застывшую. Известно, что реальное строение стихотворных строк сплошь и рядом не соответствует метрической схеме: метр 4-стопного ямба требует ударений на всех 4 стопах («Пора, пора! рога трубят»), а реальные строки то и дело пропускают их то на 1-й, то на 2-й, то на 3-й, то на 1-й и 3-й, то на 2-й и 3-й стопе («благословен и тьмы приход», «У нас немудрено блеснуть», «Разбить сосуд клеветника», « Адмиралтей скаяигла», «Изво лила Елисавет»). Традиционное стиховедение со времен Тредиаковского и Ломоносова молча признавало такие пропуски ударений («пиррихии», «полуударения», «ускорения») досадным, хоть и неизбежным недостатком стиха. Белый, наоборот, объявил такие отклонения от схемы лучшим достоинством стиха: именно они на фоне однообразного метра складываются в изменчивый ритм. В самом деле, разные поэты употребляют эти вариации — одну «метрическую» и пять «ритмических» — с разной частотой: например, поэты XVIII в. предпочитали пропускать ударения на 2-й стопе, а поэты XIX в. — на 1-й. Белый доказал это точными подсчетами. Это уже было открытием огромной важности — началом создания исторической метрики русского стиха. Но Белого это не удовлетворяло: он хотел нащупать в ритме не индивидуальность эпох, а индивидуальность поэтов и даже отдельных произведений, для этого пропорции шести вариаций были слишком грубым средством, нужно было идти дальше. Здесь-то и открывались две различные дороги.

В «Символизме» для Белого в центре внимания — ритм статический, ритм расположения пропусков ударения внутри строки или группы строк. Его определение: «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений» («Символизм», с. 396). «Симметрия» — понятие пространственное, ощутимое не при последовательном чтении текста, а при единовременном охвате его взглядом. И действительно, Белый переводит временной ритм стиха на язык Пространственной статики: он чертит график из трех столбцов (для 1, 2 и 3 стоп) и в каждой строке отмечает точкой, на какой стопе имеется пропуск ударения; потом соединяет соседние точки линиями и рассматривает получившиеся «ритмические фигуры». Вот отрывок из собственного стихотворения Белого («В поле», 1907), размеченный таким образом:

В этой разметке Белый выделил бы (сверху вниз) такие ритмические фигуры: «малый угол», «ромб», «косой угол», два «прямоугольных треугольника», еще один «косой угол», «крыша» и еще один «прямоугольный треугольник». Понятно, что такого рода сочетания ритмических вариаций гораздо разнообразнее, чем изолированно взятые ритмические вариации. Белый подсчитывает количество каждой ритмической фигуры у каждого поэта (на 596 строк 4-стопного ямба), и это дает ему гораздо более дробную характеристику их индивидуального ритма. Позднейшие исследования показали, что Белый сильно преувеличивал значение этих фигур (большинство их складывается случайно); но разметка ритма точками и линиями до сих пор может быть небесполезна хотя бы при преподавании стиховедения.