Избранные статьи

В «Ритме как диалектике» подход Белого совершенно иной. В центре его внимания — не статический, а динамический ритм, ритм отношений, переходов между строками: не то, что внутри строк, а то, что между ними. Перед нами ритм не пространственный, а временной, картина не симметрии, а нагнетания. Каждая строка рассматривается не сама по себе, а на фоне предыдущих строк, и измеряется степенью контраста с ними по формуле

, где n — промежуток между данной строкой и предыдущей, тождественной ей по ритму. Так, в выписанных 4 четверостишиях показатели контрастности строк будут: 0 (первая строка ни с чем не контрастирует), 0 (точный повтор предыдущей), I (полный контраст), 0,5 (повтор через 1 стих); 0, 0,1, 0,5; 0,8, 0,7, 0,5, 0,8; 0, 0,8, 1,1. Сумма по четверостишиям — 1,5; 1,5; 2,8; 2,8,— т. е. малая контрастность в начале, высокая в конце; перепад такого рода называется «ритмическим жестом» и обычно сопровождается и тематическим перепадом (например, здесь — от картины видимого мира к картине душевного состояния и т. п.). Белый разобрал таким образом по тематическим отрывкам текст «Медного всадника» и получил знаменитую кривую, где все отрывки с пониженным разнообразием ритма совпали с темой «Петр, Петроград и наводнение», а все отрывки с повышенным разнообразием ритма — с темой «Евгений, его страдания, мятеж, смерть» («Ритм как диалектика», с. 170). Из этого (вполне объективного и весьма небезынтересного) наблюдения он сделал далеко идущий риторический вывод о революционности пушкинской поэмы.

Философские основы этих двух концепций ритма в общих чертах ясны, и в научной литературе об этом писалось. Для «Символизма» это — неокантианство (преимущественно в риккертовском варианте), мир сущностей и мир явлений разъединены, мир сущностей адекватно непознаваем и доступен только целостному переживанию (для Белого — религиозно-мистического характера), предметом же научного познания может быть только мир явлений, т. е. форма, а не смысл, — факты статичные и раздробленные, объединяемые в систему только сознанием исследователя; полная и систематичная опись таких явлений формы и есть задача современной «описательной эстетики», пользующейся всеми средствами точных наук. Для «Ритма как диалектики» это — антропософия: мир един, насквозь духовен, познается интуитивным переживанием, движение духа проявляется в мировой материи до мельчайших мелочей, и, следя за этими мелочами, мы можем взойти к самым глубоким духовным смыслам; исследователь не противопоставлен объекту исследования, а сливается с ним в единстве вселенной, — через него познающей самое себя; основа же этого единства — всепроникающий мировой ритм. Неокантианский подход «Символизма» — это подход исследовательский, извне, исключающий всякое вмешательство исследователя в объект; а подход «Ритма как диалектики» — подход творческий, изнутри, для которого объект не результат, а процесс, все время меняющийся, — слово «диалектика» в этом смысле употреблено Белым совершенно точно.

Необходимо сразу оговорить, что понятие «формы» для Андрея Белого не исчерпывается ритмом, а охватывает все уровни строения поэтического произведения, включая и образы и мотивы (обычно называемые «содержанием»): «форма» не пассивно вмещает содержание, а активно формирует его, и интонация ритма может лучше выразить глубинный смысл стихотворения, чем это делают слова с их словарным значением («Ритм как диалектика», с. 263). В статье «Лирика и эксперимент» он дает прекрасный образец всестороннего описания двух строф из некрасовской «Смерти крестьянина», где показано, как взаимодейственно располагаются по строкам и образы, и грамматические формы, и словоразделы, и аллитерации («Символизм», с. 247–252) [52] . Критики, обвиняющие Белого в формализме, обычно закрывают глаза на эти блестящие страницы [53] .

52

Наблюдения Белого над симметрией грамматических форм в этом отрывке послужили образцом для Р. Якобсона в его исследованиях 1950–1970 гг. о «грамматике поэзии и поэзии грамматики». Точно так же наблюдения Белого над повторяющимися аллитерациями у Блока и других поэтов («т-р-с» как знак «трагедии трезвости») привели его к самостоятельному открытию анаграмматического построения текста — тому открытию, которое лет 30 назад было извлечено из архива Соссюра, после чего увлечение анаграммами стало на некоторое время общей филологической модой. Белого по этому поводу никто не вспомнил, — хотя даже нельзя сказать, что прозрения его прошли беспоследственно. Футурист-шекспировед И. Аксенов напечатал в сб. «Госплан литературы» (М., 1925) статью «О фонетическом магистрале», где идеи Соссюра были предвосхищены еще четче и логичнее; но и она осталась прочно забыта.

53

См., напр.: Гончаров Б. П.Андрей Белый — стиховед. — Филологические науки, 1980, № 5, с. 20–28.

Но кроме теоретического, философского опыта Белого в основе двух его концепций ритма лежал и практический, стихотворческий опыт, представляющий едва ли не больший интерес.

Для первой, статической концепции ритма в «Символизме», демонстрируемой на материале 4-стопного ямба, этот опыт угадывается без труда: это — 4-стопные ямбы самого Белого, стихи 1904–1908 гг. для «Пепла» и «Урны». В эти годы у Белого и общая интенсивность лирического творчества выше, чем когда бы то ни было (почти половина всех его стихотворений вообще), и доля 4-стопного ямба выше всего (около трети написанных в эти годы стихотворных строк). Начало этой творческой волны было не совсем обычно. Русский 4-стопный ямб конца XIX в. был, по ощущению Белого, «ритмически бедным» размером, не дозволял себе пропусков ударений на 2-й стопе и поэтому из шести ритмических вариаций пользовался только четырьмя. Неудивительно, что молодой Белый им пренебрегал: из 120 стихотворений «Золота в лазури» 4-стопным ямбом написаны только шесть, и три из них связаны темой или посвящением с именем Валерия Брюсова («Маг», «Преданье», «Не тот»). Это не случайно. Именно Брюсов стал первым «оживителем» русского ямба на рубеже веков. В это время он внимательно изучал русскую поэзию XVIII в. (для задуманной им «Истории русской лирики»), невольно поддался характерному для нее и забытому впоследствии ритму пропусков ударения на 2-й стопе и стал допускать их для оттенения в собственные ямбы: «Где я последнее желанье Осуществлю и утолю? Найду ль немыслимое знанье, Кото рое,таясь, люблю?..» Белый чутко уловил эту тенденцию, подхватил и в своем обычном максимализме довел до предела: уже в 1904 г., еще далекий от стиховедческих исследований, он пишет (на характерно брюсовскую «городскую» тему) стихотворение «Меланхолия», почти сплошь построенное на безударности 2-й стопы:

…Над го родомвстают с земли, — Над улицами клубы гари. Вдали надголовой — вдали Обрыв кибезответных арий… —

— а в 1908 г. — уже сознательно экспериментальное («Символизм», с. 272, 294) стихотворение «На кладбище» с еще более необычной безударностью и 2-й и 3-й стоп:

…Серебряные тополя Коле блются из-заограды, Разме тывая наполя Бушу ющие листопады…

Если сравнить этот ритм с более традиционным ритмом, опирающимся на ударность 2-й стопы («…О, если б… Помню наши встречи Я ясным, красным вечерком, И нескончаемые речи О несказанно дорогом…» — «Э. К. Метнеру»), и с еще одним экспериментальным ритмом, нарочито подчеркивающим ударность всех стоп («Далек твой путь: далек, суров. Восходит серп, как острый нож. Ты видишь — я. Ты слышишь — зов. Приду: скажу. И ты поймешь…» — «Я»), — трудно избежать впечатления, что перед нами три разных размера, хотя и вписанные в один и тот же метр 4-стопного ямба. Белый ощущал эту разницу так отчетливо, что даже семантизировал ее: отмечено, что в стихах «Пепла» и «Урны» тема «кошмарного гротеска» проходит у него в изломанном ритме: «Над улицами клубы гари…», а тема «философической грусти» — в уравновешенном ритме: «И нескончаемые речи…» [54] . Понятно, что такой рефлектирующий автор, как Андрей Белый, убедившись в практической возможности таких эффектов, не мог не задуматься теоретически над их причиной. Так и явился «Символизм» с его антитезой всеуравнивающего «метра» и индивидуального «ритма».

54

Тарановский К.4-стопный ямб Андрея Белого, — International Journal of Slavic Lingustics and Poetics, 10 (1966), p. 127–147; ср.: Он же.Руски четверостопни jамб у првим двема децениjама XX в. — Jужнословенски филолог, 21 (1955–56), р. 15–44; В. Christa.Bely’s poetry: a metrical profile. — In: Andry Bely: centenary papeis, p. 97–117; Гаспаров M. Л.1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого — Блоковский сборник VII. Тарту, 1986, с. 25–31.

Для второй, динамической концепции ритма в «Ритме как диалектике» последовательность мысли была, по-видимому, такова же: первый толчок от опыта новаторских стихотворных форм, последняя проверка на опыте классического пушкинского стиха. Этот первый толчок здесь, по-видимому, дали собственные эксперименты молодого Брюсова с тем стихом, который для его несиллабо-тонического творчества особенно характерен и который им самим потом был назван «мелодизмом». Это стих, которым написаны, например, в «Золоте в лазури» стихотворение «Душа мира», в «Пепле» — «Осинка», «Горе», стихи, составившие потом поэму «Мертвец», в «После разлуки» — «Маленький балаган на маленькой планете Земля» и многое другое, а главным образом — одно из самых больших и программных произведений Белого, поэма «Христос воскрес». Для анализа этот стих крайне сложен, и стиховеды обычно обходили его вниманием [55] . Вот пример его из поэмы «Христос воскрес»:

55

Гаспаров М. Л.Об одном неизученном типе рифмованной прозы, — In: Finitis XII lustris: Сб. статей к 60-летию проф. Ю. М. Лотмана Таллин, 1982, с. 154–159.

После Он простер (А) Мертвеющие, посинелые от муки (Б) Руки (Б) И взор — (А) В пустые (В) Тверди… (Г) Руки (Б) Повисли (Д) Как жерди, (Г) В густые (В) Мраки… (Е) Измученное, перекрученное (ЖЖ) Тело (3) Висело (3) Без мысли. (Д) Кровавились (И) Знаки (Е) Как красные раны, (К) На изодранных ладонях (Л) Полутрупа. (М) Глаз остекленелою впадиною (Н) Уставился пусто (И, О) И тупо (М) В туманы (К) И мраки, (Е) Нависшие густо. (О) А воины в бронях, (Л) Поблескивая шлемами, Проходили под перекладиною. (Н)

Насколько присутствуют и насколько ощутимы в этих стихах два обычных признака стиха русской поэзии, ритм и рифма? Самые частотные междуударные интервалы в русской речи — 2-сложный и 1-сложный, в обычной прозе они вместе составляют около 60 %; в «Христос воскрес» — тоже 60 %, т. е. этот текст ничуть не ритмичнее обычной прозы. Таким образом, стихотворность этого текста определяет не ритм. А рифма? Она, конечно, здесь присутствует, и даже очень густо, три четверти всех слов зарифмовано (это фантастически много), — но она непредсказуема: переплетение рифмических цепей (они отмечены буквами АББАВГ…) здесь настолько прихотливо, что следить за ним не под силу человеческому сознанию. Ощущение общей прорифмованности налицо, но никакие закономерности, позволяющие предчувствовать появление такой-то рифмы и эстетически переживать подтверждение или неподтверждение такого предчувствия, здесь неуловимы, — а именно они ведь и отличают стих от прозы. Иными словами, рифма здесь имеет только орнаментальную, фоническую функцию и не имеет структурной, стихоорганизующей, расчленяющей. Поэтому мы позволили себе назвать такой текст «рифмованной прозой»: в нем нет заданного членения на соотносимые и соизмеримые отрезки, которое является первым отличием стиха от прозы. Можно возразить: а графическое членение? Оно налицо и явно играет большую роль. Но оно очень дробное, почти каждое слово вынесено в отдельную строчку. А это значит, что специфически стихового, не совпадающего с языковым членения на соизмеримые отрезки здесь нет: как мы не стали бы считать стихами прозу Дорошевича или Шкловского, где каждая фраза печатается с новой строки, так мы не можем считать стихами и эти тексты Белого, где каждое слово печатается с новой строки. Разумеется, между стихом и ритмической или рифмованной прозой можно выявить множество переходных форм, и тексты Белого тут дадут самый благодарный материал, но покамест работа по такому выявлению даже не начата [56] .

56

Рифмованная проза Белого порой удивительно напоминает прозу Рильке «Любви и смерти корнета Рильке». Ср., например: « Rast! Gastsein einmal. Nicht immer selbst seine W"unsche bewirten mit k"arglishen Kost.Nicht immer feindlich nach allem fassert;einmal sich alles geschehen lassenund wissen:was geschieht, ist Gut.Auch der Mutmuss einmal sich streckenund sich am Saume seidener Deckenin sich selber "ub erschlagen.Nicht immer Soldat sein.Einmal die Locken offen tragenund den weiten offenen Kragen,und in seidenen Sesseln sitzen, und bis in die Finger- spitzenso: nach dem Bad sein…»Русский перевод Я. Л. Гордона (напечатанный с предисловием Белого в альманахе «Свиток», 3. М., 1924, с. 77): «Отдых! Хоть раз гостем быть.Не всегда самому себе служить.Не всегда хвататьвсе с бою: хоть раз собоюраспоряжаться дать —и знать: что сделают — благо.Даже отвагадолжна отдыхатьи под шелком покрывала устало растянуться.Не всегда быть солдатом. Хоть раз пусть открыто локоны вьются…» и т. д. (в переводе рифмы идут гуще: сказывается опыт самого Белого). Но «Любовь и смерть…» Рильке была опубликована только в 1906 г. и не могла служить образцом для «Золота в лазури»: источником форм «мелодичного стиха» были, скорее, вольные трехсложные размеры самого Белого.

В «Золоте в лазури», в «Пепле», даже в поэме «Христос воскрес» Белый пользуется этой поэтической формой без каких бы то ми было теоретических осмыслений. Теоретическое осмысление наступает потом: в предисловии к «После разлуки» (1922), озаглавленном «Будем искать мелодии», и в предисловии к «Зовам времен» (1931) [57] . Слово «мелодия» пришло сюда из «Символизма» (с. 320), где оно обозначало непрерывную вереницу строк с «отступлениями от метра». Мелодия для Белого — синоним индивидуальной, неповторимой интонации текста. « Мелодияцелого <…> есть господство интонационной мимики». « Мелодизм— школа, в поэзии, которая хотела бы отстранить излишние крайности и вычуры образов, звуков и ритмов, не координированных вокруг песенной души лирики— мелодии». «То, что окрыляет стих, не есть казенный порядок в строении строк, строф, стоп, ни ставший быстро столь же казенным беспорядок их». «Метр есть порядок стопо-, строко- и строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на малые элементы <…>; ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; <…> поэтому метр — механизм, а ритм — организм стиха; но организация зависит сама от индивидуума организации; в чем же <…>? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия» (с. 546–547). И далее — примеры, как один и тот же словесный текст звучит совершенно по-разному от различной интонационной разбивки (характерно, что первый же из этих примеров — проза: гоголевское «Чуден Днепр…»).

57

Белый Андрей.Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966, с. 546–550, 560–568. Дальнейшие ссылки в тексте.

Стремление задать читателю ощущение единственной, неповторимой интонации, чтобы он прочитал фразу Гоголя или строфу Белого не любым Из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, каким внутренне слышал ее автор, становится у позднего Белого всепреобладающим. В поисках средств для этого он доходит до фантастической изощренности — все читавшие помнят, как выглядят его страницы, где слова бегут столбиками, лесенками, зигзагами, сдвигаются то вправо, то влево, — горизонтальное положение строки «я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым, акцентам и паузам» (с. 563). И эти приемы в каждом случае делают свое выразительное дело. Возьмем простейший случай того, как Белый обыгрывает разный «расстав слов» одного и того же текста. В балладе «Шут» из сборника «Королевна и рыцари» первая и последняя главы начинаются одинаково, образуя как бы рамку. Но в первой главе это начало напечатано так: