Избранные статьи
Шрифт:
Далее — последовательность охвата времени. В первой строфе все, по-видимому, указывает на какой-то конкретный, определенный временной момент: естественно представлять, что это один и тот же порыв ветра волнует ниву, заставляет шуметь лес и позволяет сливе скользнуть под тень листка. Во второй строфе этого уже нет: мало того, что описываемый момент не совпадает с описанными перед этим (желтеющая нива и малиновая слива — это, вероятно, август, а ландыш — это весна; в этой несовместности укорял Лермонтова еще Глеб Успенский), вдобавок сам описываемый момент не фиксирован, а произволен — «румяным вечером иль в утра час златой»; вечер и утро взяты, конечно, не случайно как самые расплывчатые и переходные моменты суток. А третья строфа уже никаких временных указаний не содержит: «смутный сон» выводит ее за пределы времени, переход от конкретности к неопределенности завершен.
Наконец — последовательность охвата пространства. В первой строфе пространство дано широко и многообразно: нива, лес, сад — как будто три взгляда в три стороны. Во второй строфе пространство резко сжимается, в поле зрения остаются
Кульминация стихотворения любопытна тем, что семантический и лексический моменты в ней не совпадают. Семантическая кульминация — это, конечно, слово «сон» (подготовленное словом «мысль»): именно оно переводит мир стихотворения из реального плана в идеальный, просветленный, проникнутый божественной гармонией. Лексическая же кульминация — это, конечно, слово «сага»: в долермонтовской Поэзии оно неупотребительно или почти неупотребительно, в академический словарь попадает только в 1847 г., в стихотворении звучит очень резким экзотизмом (ср. «Иегова!..» у Ламартина) и хорошо фиксирует точку перелома от «когда…» к «…тогда».
Переходим к заключительному четверостишию. В трех первых перед нами раскрывалось, постепенно одушевляясь, понятие «мир»; в заключительном четверостишии оно вытесняется двумя другими основными понятиями нашего стихотворения, одинаково связанными с понятием «мир», но взаимно противопоставленными друг другу: понятием «я» и понятием «бог».
Понятие «я» в большей степени подготовлено предшествующим построением стихотворения, поэтому оно и появляется первым. Безликое «мне» уже появилось во второй и третьей строфах, но оно не имело там никакой характеристики, лишь пассивно воспринимало впечатления мира. Теперь заключительная строфа начинается словами: «Тогда смиряется души моей тревога» — в первый и единственный раз названа «душа», в первый и единственный раз названа «тревога», и эта эмоциональная установка разом ретроспективно окрашивает все содержание предыдущих строф — начиная от двусмысленного «волнуется» в первой строке (в литературном языке 20–30-х годов XIX в. в отличие от современного прямое значение слова «волноваться» было употребительнее, чем метафорическое, поэтому при первом чтении слова «волнуется желтеющая нива» заведомо воспринимались еще без эмоциональных обертонов) и кончая «мирным краем» в последней строке, непосредственно подготовляющим слова о смиряющейся тревоге души.
Понятие «бог» требует более постепенного перехода. Мы видели, что три первые строфы были построены по четко организованному плану: от неодушевленности, к одушевленности, от сторонней ясности к внутренней смутности, от объективности к субъективности, от пространственной и временн о й конкретности к внепространственности и вневременности. Это был путь извне вовнутрь — из материального мира в духовный мир. Заключительное четверостишие содержит обратное движение — от души к мирозданию, но уже просветленному и одухотворенному. Четыре стиха его — четыре этапа этого движения: «Тогда смиряется души моейтревога» — внутренний мир человека; «Тогда расходятся морщины на челе»— внешний облик человека; «И счастье я могу постигнуть на земле»— ближний мир, окружающий человека; «И в небесахя вижу бога» — дальний мир, замыкающий мироздание; внимание поэта движется как бы расходящимися кругами. Вся начальная часть — «когда…» — была направлена вглубь, в одну точку, вся заключительная часть — «…тогда» — направлена вширь, в пространство. Основной порог на этом переходе — от человека к окружающему миру — приходится на середину строфы; он отмечен, во-первых, стилистически — сменой анафоры («тогда… тогда…» — «и… и…») — и, во-вторых, семантически — в предыдущей части строфы действия негативны, происходит как бы снятие дурного, живущего в человеке («тревоги») — «смиряется тревога», «расходятся морщины», а в последующей части строфы действия позитивны, происходит как бы утверждение хорошего, живущего в мироздании («счастье») — «могу постигнуть счастье», «вижу бога». Словом «бог», как и у Ламартина, заканчивается стихотворение.
Метрика стихотворения до некоторой степени служит аккомпанементом к его композиционному строю. Первая строфа, самая «неодушевленная» и «вещественная», — сплошной шестистопный ямб, заставляющий предполагать, что и все стихотворение будет написано этим строгим размером. Вторая и третья строфы сбивают это ожидание — они написаны свободным чередованием шестистопного и пятистопного ямба, усиление метрической зыбкости совпадает с усилением образной зыбкости. Заключительная строфа возвращается к начальному шестистопному ямбу с двумя лишь важными отличиями: во-первых, последняя строка,
о боге, укорочена (четырехстопный ямб — единственный раз во всем стихотворении); во-вторых, рифмовка здесь (тоже единственный раз) не перекрестная, а охватная: и то и другое подчеркивает концовку.Таким образом, композиционное равновесие лермонтовского стихотворения идеально: в части «когда…» три ступени, по которым мы словно уходим из мира внешнего и углубляемся в мир внутренний (ступени длинные, по строфе каждая); в части «…тогда» тоже три ступени, по которым мы словно возвращаемся из мира внутреннего в мир внешний (ступени короткие, по строке каждая), и за ними четвертая ступень — с богом в небе. Заключительная строка «И в небесах я вижу бога» сталкивает понятия «я» и «бог» — оба полюса, между которыми лежит то понятие «мир», с которого начиналось стихотворение.
Эта выверенность композиции не может быть случайна: очевидно, именно мотивировка последовательности «когда… когда… когда… тогда: бог» была главным предметом заботы Лермонтова. Это и позволяет допустить, что его отталкивание от Ламартина было сознательным. Заполнение схемы у Ламартина должно было показаться Лермонтову слишком перегруженным, а перелом «божественность в мире — божественность в душе — божественность в божьем имени» — слишком слабым; и он освобождает схему от всего лишнего, а перелом делает четче и яснее: «мир — я и бог». Это такая же концентрация сути, какой были лермонтовские сентенции типа «Так храм оставленный — все храм», только не на идейном, а на композиционном уровне.
Любопытно, что в творчестве Лермонтова есть и обратный пример — случай, где он не обнажает композиционную схему оригинала, а, наоборот, загружает ее новыми и новыми образами. Это «Ветка Палестины», написанная, как давно отмечалось, по схеме пушкинского стихотворения «Цветок засохший, безуханный…». Какими средствами здесь пользуется Лермонтов и как соотносятся эти два приема в его поэтике — вопрос слишком сложный, и здесь его касаться не приходится.
«Из Ксенофана Колофонского» Пушкина: Поэтика перевода
Стихотворение Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» («Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают…»), первое в маленьком цикле «Подражания древним», написано в 1832 г. Источник и его и нескольких смежных стихотворений (из Гедила — «Славная флейта, Феон здесь лежит…»; из Иона Хиосского — «Вино», «Бог веселый винограда…») указан Г. Гельдом [62] : это — цитата из «Пира мудрецов» Афинея по французскому переводу Ж. Б. Лефевра [63] , имевшемуся в библиотеке Пушкина. Возможный дополнительный источник назван М. П. Алексеевым [64] — это французский перевод В. Кузена в его сборнике статей «Nouveaux fragments philosophiques» (Paris, 1828). Разбор стихотворения и сопоставление с оригиналом сделаны в статье Я. Л. Левкович [65] ; здесь же — гипотеза, что это стихотворение было прочитано Пушкиным на лицейской годовщине 1832 г.
62
Гельд Г.Пушкин и Афиней. — В кн.: Пушкин и его современники. Л., 1927, вып. XXX–II, с. 15–18.
63
Banquet des Savans, par Ath'en'ee, traduit, tant sur les textes imprim'es, que sur plusieurs manuscrits par M. Lefevre de Villebrune. Paris, 1791, vol. IV, p. 192–194.
64
Алексеев М. П.К источникам «Подражаний древним» Пушкина. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л., 1963, с. 27.
65
Левкович Я. Л.К творческой истории перевода Пушкина «Из Ксенофана Колофонского». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972, с. 91–100. Сочинение Афинея обозначено здесь как «составленный <…> Афинеем <…> сборник произведений греческих поэтов» (с. 91–92); однако это не так: «Пир мудрецов» Афинея не сборник, а исполинский диалог 29 собеседников (в сохранившемся сокращении — 15 античных «книг») с обильными пространными цитатами из старинных поэтов.
Вот текст пушкинского стихотворения:
Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают; Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь, Ладана сладостный дым; другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды 5 Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный Мед и сыр молодой: все готово; весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други, Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи. Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою 10Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим: Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо.