Избранные статьи
Шрифт:
За фоникой звука — фоника слога. Здесь отличие «языка богов» от русского ярче и улавливается непосредственно на слух (даже по немногим приведенным цитатам). Прежде всего различаются слоги легких хореических стихов и тяжелых макросов. В хореических стихах, как правило, все слоги открытые, и между гласными находится не более одной согласной: «Му-ри-гу-ри-ри-ко-ко!» В 4-сложных словах типа «пичирики» это соблюдается на 88 %-, в 3-сложных типа «рикоко» — на 83 %, в 2-сложных типа «мури» — на 80 %. В русском языке между гласными тоже чаще всего стоит один согласный, но лишь приблизительно в 65 % случаев: разница оказывается ощутима. Особенно заметны открытые слоги в ударных окончаниях слов: «рикоко», «чилики». В русском языке открытыми бывают около 40 % мужских окончаний (в значительной части — в служебных словах), в «языке богов» — около 95 %. Такое ровное чередование гласных и согласных по одному напоминает фонетику (например) японского языка. На русский слух оно производит впечатление плавности и благозвучия. Наоборот, в стихах, состоящих из макросов, сделано все, чтобы они звучали тяжело и неуклюже. Они перегружены согласными: в русском языке на одно 1-сложное слово в среднем приходится два согласных, у Хлебникова — три. Эти согласные — нарочито «резкие» и «грубые»: доля букв Ж, X, Ц, Ч, Ш здесь
За фоникой слога — фоника слова. И здесь отличие «языка богов» от русского так же ярко. Это — звуковые повторы внутри слова и между смежными словами: «Кези нези загзарак!», «Хала хала тити ти!» «Ку-карики кикику!», «Цицилици цицици!» В трехсложных словах, замыкающих такие строки, 40 % слов повторяют целые слоги («цицици!», «рикоко!»), 30 % повторяют отдельные согласные («пипапей!») и только 30 % свободны от повторов. В 4-сложных началах таких строк — независимо от того, пишутся они в два или в одно слово, — пропорции те же: 40 % повторяют по слогу и более («мури гури…», «перзи орзи…», «козомозо», «имчиричи…»), 30 % содержат более слабые консонантные повторы, и лишь 30 % свободны от повторов. В строках, состоящих из 4- и 3-сложного слов, эти слова в половине случаев связаны аллитерацией: «мазаЧИЧИ ЧИморо!» В 3-ударных макросах 75 % строк имеют одинаковые окончания по крайней мере двух слов («Жепр, мепр, чох!», «Перчь! Харчь! Зорчь!») и 50 % строк подкрепляют это повтором еще какого-нибудь элемента («Шарш, чарш, зарш!», «печь, пачь, почь!»). Это напоминает приемы хлебниковского «скорнения» типа «Днестр-Гнестр» и «внутреннего склонения» типа «бык-бок». Так как самый частотный гласный у Хлебникова — И, то многие хореические строки оказываются полностью или частично ассонированы на И. Может быть, чтобы смягчить этот «сингармонизм», он предпочитает для И безударные позиции: строки «мурИ гурИ рИкоко!» и «сИокукИ сИцоро!» типичнее, нежели «цицилИци цицицИ». В русском языке (разговорном, деловом, прозаическом) ничего подобного нет: это так очевидно, что не нуждается даже в иллюстративных подсчетах.
Наконец, несколько слов можно сказать и о фонике фразы. Здесь самая характерная черта — отрывистость. Почти каждая строчка представляет собой замкнутое целое. Знаки препинания — только «замыкательные» точка и восклицательный знак да «перечислительная» запятая; остальные единичны (вопрос, тире, двоеточие, точка с запятой — все вместе 12 раз на весь текст). Восклицательный знак решительно преобладает: на 172 строки текста — 159 восклицательных знаков. Вся пьеса — как будто вереница выкриков: выкрики-слова, выкрики-строки, выкрики-фразы.
Подводя итоги, мы можем выделить четыре главные приметы «языка богов» в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность (опять-таки с оттенением в макросах) и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.
Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку «языка богов»? Разумеется, о едином источнике говорить не приходится. Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал «Бобэоби пелись губы…» по образцу строк из «Песни о Гайавате» — «Минни-вава — пели сосны, Мэдвэй-ошка — пели волны» [103] (ср. «умный череп Гайаваты» в «Ладомире» и упоминание об этой поэме в статье 1913 г., НП, 342; ср. «Чичечача — шашки блеск, Биээнзай — аль знамен…» и т. д. в 15-й плоскости «Зангези»). Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой части речи русского языка, как междометия: «Ого-го!», «эге-ге-гей!» (Можно сказать: боги говорят одними междометиями.) Но этого мало. Мы можем указать в русской словесности целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака: заумь, хорей с макросами, звуковая легкость с повторами, обрывистая восклицательность. Это — детская считалка.
103
Еще К. Чуковский в статье 1914 г. сблизил заумь «Бобэоби…» с «индеизмами» «Гайаваты», цитируя строки: «Шли чоктосы и команчи…» и т. д. ( Чуковский К.Собрание сочинений в 6 т., М., 1969, т. 6, с. 245). Приведенные нами две строки с «пели» в середине выглядят еще более близким образцом.
Считалка — к счастью, один из самых хорошо изученных фольклорных жанров. Ей посвящено образцовое исследование Г. С. Виноградова [104] с приложением большого свода текстов. Здесь среди текстов выделены в особый раздел «заумные считалки» (58 текстов с вариантами, не считая вкраплений зауми в «считалки-заменки» и стилизации под заумь в «считалках-числовках»). Здесь в исследовании рассматриваются и «заумные слова в считалках», в том числе и «парные слова», дающие созвучие, и «преобладание хореических размеров», и «односложные концовки», и «словесная инструментовка», в частности «гармония гласных», и «короткость фраз», и «заумный характер считалочного синтаксиса» [105] .
104
Виноградов Г. С.Русский детский фольклор: кн. 1 [Игровые прелюдии]. Иркутск, 1930.
105
Указ. соч., с. 70–84, 98, 99, 105–111, 107, 92, 89–91.
В считалке все эти особенности вытекают из функционального назначения текста. Считание, при всей своей бытовой непритязательности, — это гадательный обряд [106] , в котором судьба выделяет одного из многих. Отсюда естественное обращение к языку особенному, необычному. Счет требует, чтобы все счетные слова и слоги были равновесны. Отсюда отрывистая перечислительно-восклицательная интонация; отсюда стремление к звуковому подобию слов и частей слов; отсюда четкий стопобойный хореический ритм, на фоне которого выделяется односложное
концовочное восклицание — знак, кому «выйти вон».106
Местные названия считалок — «гадалки», «ворожитки». См.: Виноградов Г.С., Указ. соч., с. 31.
Вот взятые почти наудачу примеры из сборника Виноградова:
Айни дэву, рики факи, Торба, ёрба, он дэсмаки, Дэус, дэус, касматэус, Бакс. (n. 167). Кова нова, семь подкова, Слатки ветки припалетки, Шапаш, папаш, Вон. (n. 186). Пери нери, шучка лучка, Пята сота, сива ива. Дуба хрест. (n. 195). Тантых тантых тылаты Зекиль зекиль зимази, Уж ты коко рэшмарэ, Зелень белень Буска (n. 202).Здесь и тот же ритм, и те же словоразделы, и те же места внутренних созвучий, и такая же тенденция к открытым слогам и чередованию «один гласный, один согласный», и такая же перечислительная интонация. Хлебников только, во-первых, довел эти тенденции до предела; во-вторых, взял за основу строки не с женскими, более употребительными, а с мужскими (как в п. 202) окончаниями и этим усилил отрывистость и восклицательность; в-третьих, односложные концовки соединил по три в строчки трехударных макросов. Это ему могли подсказать трехударные зачины считалок типа «Раз, два, три…»; может быть, не случайно в реплике Юноны «Укс, кукс, эль» первые два слова напоминают финские числительные «Раз, два…», которые могли быть знакомы Хлебникову по петербургскому быту (указано А. Е. Парнисом).
Интерес к детскому творчеству входил как часть в общий интерес русских футуристов к примитиву: вспомним публикацию 13-летней Милицы в «Садке судей II» (1913) и статью Хлебникова «Песни 13 весен», НП, 338–340). Интерес Хлебникова специально к детской зауми засвидетельствован К. Чуковским (для 1915 г.): «Меня заинтересовали шаманские запевки народных стишков для детей: „Коля, моля, селенга!..“, „Подригуни, помигуни!..“, „Тень-тень, потетень!..“ и др. Я сказал о них Хлебникову. Иные из них он знал, а те, что были неизвестны ему, записал в свою замызганную тетрадку огрызком карандаша… В ту же тетрадку записал он подслышанные мною из детских уст дразнилки и считалки: „Таты баты, шли солдаты…“ и „Таты, баты, тара-ра! На горе стоит гора…“» [107] . Можно добавить, что парные слова типа «Таты баты…» (ср. «Мури гури…») были предметом интереса молодого Р. Якобсона, в 1919–1921 гг. близкого к Хлебникову и посвятившего им отступление в своей брошюре о Хлебникове [108] .
107
«Литературное обозрение», 1982, № 4, с. 108–109.
108
Якобсон Р.Новейшая русская поэзия: набросок I. Прага, 1921, с. 55–56.
Все это позволяет предположить: пьеса Хлебникова «Боги» есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра, относящаяся к обычным считалкам, как поэма к маленькому стихотворению. Для творческих экспериментов Хлебникова такая гиперболизация малых форм — не единичный случай: вспомним исполинский палиндромон (тех же лет) «Разин».
Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы: мы уже видели, «о чем здесь говорится», теперь мы можем увидеть, «что это значит»: чем, собственно, занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?
Прежде всего следует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана, «Совет богов» и «Зевс трагический» — оба вошли в сборник [109] , вышедший в 1915 г. и легко доступный Хлебникову. В обоих обсуждается тема «интернационала богов» (на Олимпе теснятся боги и египетские, и фракийские, и скифские, потому что изверившиеся люди все реже обращаются к ним); мотив «в первых рядах усади золотых [богов], за ними серебряных… грубых же и сделанных неискусно сгони куда-нибудь подальше» («Зевс трагический», 7) мог дать толчок к подобным ремаркам об Ункулункулу и Цинтекуатле: боги отождествляются с их идолами. Во-вторых, это «Искушение святого Антония» Флобера, в котором проходит вереница богов — тоже подчеркнуто интернациональная, — погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены. (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в «Богах» и место действия в соответственной 2-й плоскости «Зангези» («Обнажаются кручи…»). Флоберовский мотив «мир холодеет», «Венера, полиловевшая от холода, дрожит…» (ср. в «Шамане и Венере»: «Покрыта пеплом из снежинок…») становится, как мы видели, в «Богах» почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке «Никто не будет отрицать того…» (СП, IV, 115–117) он пишет, с точной датой 26 января 1918 г.: «Я выдумал новое освещение: я взял „Искушение святого Антония“ Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую: множество имен, множество богов мелькнуло в сознании… и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…» (вспомним ремарку: «Пепел богов падает сверху»). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. «Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг». К этому остается добавить, что у Лукиана в «Зевсе трагическом» боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов — и там и тут.
109
Лукиан.Сочинения. Т. 1: Биография. Религия. М., 1915. Там же — «Разговоры богов», где много места уделено Эроту-забавнику.