Избранные статьи

Заглавное стихотворение сборника «Tristia» — «Я изучил науку расставанья…» — тоже объединяет и любовь, и смерть, и античность, но в иной, более светлой эмоциональной окраске [130] . Заглавие «Тristia» — из Овидия («Скорбные элегии», 1, 3, прощание с Римом перед изгнанием). Но это — ложная отсылка, главный подтекст стихотворения — не Овидий, а Тибулл, элегия 1, 3 в вольном переводе Батюшкова. Здесь — разлука с милой, ее гадание о новой встрече, мысль о смерти вдали от нее (за упоминанием о «греческом Эребе» — целая картина подземного царства у Тибулла) и мечта о неожиданном возвращении — она из-за прялки бросается ему навстречу, «власы развеяны… и ноги обнаженны». Овидиевское прощание становится у Мандельштама лишь подступом к этой тибулловской встрече и соответственно переосмысляется: слова «наука расставанья» напоминают о «науке любви», петуший крик приходит не из «Скорбных элегий», а из «Любовных элегий», и означает этот крик не утреннюю разлуку, а зарю «какой-то новой жизни»: эти (дантовские) слова «…новой жизни» завороженно повторяются в тавтологической рифме. Это — середина стихотворения, за смертной разлукой — новая жизнь; тотчас за этим следует символический образ вечного возвращения — снует челнок, вращается веретено; а затем — встреча с Делией и ключевая сентенция, в которой весь смысл стихотворения: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг». В соответствии с этой мыслью — прекрасно лишь узнавание того, что уже было, — строится и поэтика стихотворения: оно насквозь пронизано реминисценциями. Кроме древних поэтов и Данте, Овидий напоминает в нем о южном Пушкине, гадание по воску — о «Светлане» Жуковского, «вигилии» — о Брюсове, «веретено» — о собственном раннем стихотворении Мандельштама, а слова «И чту обряд…» перекликаются сразу с Блоком («На островах») и Ахматовой («…И чтим обряды наших горьких встреч»), В довершение всего в последнюю строфу вставлена запоминающаяся строчка «…Как беличья распластанная шкурка», почти дословно процитированная из Ахматовой, с которой в это время расставался поэт, переезжая в Москву («Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка…», стихи о расставании), и это — ответ на такую же цитату у Ахматовой, которая вставила строчку раннего Мандельштама «Я только петь и вспоминать умею» в свое недавнее стихотворение «А ты теперь тяжелый и унылый…» (тоже стихи о расставании).

130

Broyde S.Osip Mandelstam’s «Тristia» // Russian poetics, Columbus, 1982, 73–88.

Мы видим: по сравнению с «Камнем» строение образной ткани стихов Мандельштама стало неизмеримо сложней. В рассмотренных двух стихотворениях читателю легче разобраться, если он помнит, хотя бы смутно, миф о Федре и стихи Овидия и Тибулла — Батюшкова. Но когда в основе стихотворения лежит биографический эпизод, о котором читатель ничего не знает, то сплетение поэтических ассоциаций становится для него еще более загадочным.

Таково, например, стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…». Возникало оно, по-видимому, приблизительно так. Мандельштам в это время был влюблен в Марину Цветаеву. Они познакомились в 1915 г. в Коктебеле, виделись зимой в Петербурге, а в феврале 1916 г. он приехал в Москву, они ездили по городу, и она «дарила ему Москву»; памятью об этом у нее остались несколько стихотворений к нему («Ты запрокидываешь голову…» и др.). Цветаева любила отождествлять себя со своей тезкой Мариной Мнишек; Мандельштам оказывался в роли Самозванца, принявшего имя царевича Димитрия, убитого в Угличе. Цветаева вводила его в московское православие, как Мнишек вводила Лжедимитрия в римское католичество, — тема, близкая Мандельштаму по Чаадаеву. Цветаева быстро меняла свои увлечения, и Мандельштам предвидел себе скорый конец (так оно и оказалось: следующий его визит, летом 1916 г. в городок Александров, оказался неуместен и краток, о нем написано стихотворение «Не веря воскресенья чуду…» [131] ). Отсюда вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи — реминисценция из Цветаевой 1911 г.: «…Где-то пленнику приснились палачи, Там, в ночи, кого-то душат, где-то там Зажигаются кому-то три свечи». Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей — от свеч до Рима — вся вмещается в центральную строфу стихотворения: «Не три свечи горели, а три встречи — одну из них сам Бог благословил, четвертой не бывать, а Рим далече — и никогда он Рима не любил». Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с — нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами — синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в «Домби и сыне». Но три встречи — это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного «Бог благословил» поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него.

131

Taubman J. A.A life through poetry: M. Tsvetaeva’s lyric poetry. Columbus, 1989, 71–87; Vitins I. Mandelstam’s farewell to Marina Tsvetaeva: «Ne veria voskresenia chudu» // SIR 48 (1989), 266–280; Фрейдин Г.«Сидя на санях» // «Вопросы литературы», 1991, 1, 9–31.

Тему любви открыла Мандельштаму именно Цветаева. Для него это было сильным душевным потрясением, он даже советовался с Каблуковым, не спастись ли ему от «эротического безумия» переходом в православие. Он был целомудрен, влюбленности его были по большей части платоничны, а любовные стихи — немногочисленны («Легче тяжесть поднять, чем вымолвить слово: любить»). Однако, когда они возникали, они по большей части сопровождались тревожной темой смерти (и никогда — темой песни). Мы видели, что в «На розвальнях…» тема смерти даже вовсе вытеснила тему любви. В стихах о любимом голосе в телефоне («Твое чудесное произношенье…») являются неожиданные строки «пусть говорят: любовь крылата, — смерть окрыленнее стократ», в стихах о растапливаемой вдвоем печке «зубами мыши точат жизни тоненькое дно»; в стихах «За то, что я руки твои…» смертные мученья уподобляются гибели Трои. То же будет и в редких позднейших стихах — таких, как «Мастерица виноватых взоров…». Даже в одном из последних стихотворений Мандельштама, в удивительно светлом «К густой земле невольно припадая…», говорится о «гробовом входе», о смерти и о воскресении.

Тема смерти пришла к Мандельштаму тоже из собственного душевного опыта: в 1916 г. умерла его мать. Стихотворение «Эта ночь непоправима…» насыщено тяжелыми религиозными мотивами: эта смерть напомнила Мандельштаму о его принадлежности к родолюбивому иудейству, от которого он так отстранялся. Другая смерть, добровольная, как этический выбор, мелькает в загадочном стихотворении «Телефон». Просветляющий вывод приносит лишь стихотворение «Сестры — тяжесть и нежность…»: жизнь и смерть — круговорот, роза рождается из земли и уходит в землю, а память о своем единичном существовании она оставляет в искусстве («двойные венки»: мы помним, как тяжесть и нежность сливались для Мандельштама в готическом искусстве).

Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвется преемственность культурного единства, которое для него важнее всего [132] . В «На розвальнях…» мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном «В Петрополе прозрачном мы умрем…» и пореволюционном апокалиптическом «На страшной высоте блуждающий огонь…» умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. В «Когда в теплой ночи замирает…» Москва, сменившая Петербург, тоже похожа на Геркуланум, обреченный Везувию. Стихи к «Кассандре» и об «октябрьском временщике», оплакивающие всю Россию, дополняются еще двумя, значительными своей религиозной темой. Одно — «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…», где погибающий поэт сравнивает себя с патриархом: «…Как Тихон, ставленник последнего собора». Другое — к А. В. Карташеву, министру вероисповеданий Временного правительства: «Среди священников левитом молодым…» — адресат (и поэт) сравнивается здесь с Иосифом Аримафейским [133] , а сумерки русского православия — с сумерками иудейства после прихода Христа; перспектива Воскресения и торжества новой веры придает мрачному стихотворению странную двусмысленность. В уже упоминавшемся «гимне» «Сумерки свободы» к речи Тихона на соборе восходит, может быть, центральный образ бремени, которое «в слезах» народный вождь берет, а к докладу Карташева — заключительный образ корабля [134] . Мы видели, что этот гимн неожиданно кончался нотой жертвенного жизнеутверждения: «десяти небес нам стоила земля». Так же неожиданно кончается и еще одно сумрачное стихотворение этих лет, о смерти уже не русской, а европейской, то есть мировой культуры: «Веницейской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло»: начинается оно сном и смертью, «на театре и на праздном вече умирает человек», а кончается тем, что «все проходит», в том числе и смерть, «человек родится», и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда, как вечерняя, так и утренняя. Так мысль о круговороте «вечного возвращения» вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени.

132

Terras V.The Time philosophy of Osip Mandelstam // Slavonic and East European Review (далее SEER), 47 (1969) 344–354; Freidin G.The whisper of history and the noise of time in the writings of Osip Mandelstam // Russian Review. 37 (1978) 421–437.

133

Bodin P. A.Understanding the signs: an analysis of Osip Mandelstam’s poem «Sredi sviashchennikov» // Scando-Slavica, 31 (1985), 31–39.

134

Ронен О.Указ. соч., с. 525.

В центре этого круговорота — вневременная точка, «где время не бежит», место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья. Во главе этих «крымско-эллинских» стихотворений стоят два. Первое — «Золотистого меда струя из бутылки текла так тягуче и долго…», начинающееся этим символом останавливающегося времени, а кончающееся широко распахнутым кадром — «…Одиссей возвратился, пространством и временем полный» [135] . Второе — «На каменных отрогах Пиэрии…» — набор реминисценций из раннегреческих поэтов-лириков, сгруппированный вокруг центрального образа «черепахи-лиры» (в древней Греции резонаторы лир делались из черепашьего панциря) и завершающийся словами:

135

Фарыно Е.«Золотистого меда струя…» Мандельштама // Text and context: essays to honor N. A. Nilsson. Stockholm. 1987, 111–121; Henry H.«Etude de fonetionnement d’une po`eme de Mandelstam» // L’action po`etiquc, 63 (1975), 21–31.

…О, где же вы, святые острова, Где не едят надломленного хлеба, Где только мед, вино и молоко, Скрипучий труд не омрачает неба И колесо вращается легко.

У этого райского места есть две параллельные проекции. Одна — посюсторонняя, две причудливые картинки южных городов, «Мне Тифлис горбатый снится…» и «Феодосия» («…Идем туда, где разные науки И ремесло — шашлык и чебуреки, Где вывеска, изображая брюки, Дает понятье нам о человеке…»), — потом из этого разовьется импрессионистическая поэтика московских стихов Мандельштама. Другая — потусторонняя, прозрачный асфоделевый луг царства теней, сперва неожиданно вещественный («Когда Психея-жизнь…», мотив из Апулея), потом болезненно-противоестественный («Я слово позабыл…») [136] , и наконец, эти два образа сливаются в один, опять-таки замкнутый круговым движением («Я в хоровод теней…»). Именно здесь, среди теней подсознания, рождаются — или не рождаются — слова поэзии, чтобы их узнавали люди: «имя — серафим», «и только слабый звук в туманной памяти остался», «я слово позабыл, что я хотел сказать», и оно, неузнанное, оборачивается то храмом, то безумицей, то слепой ласточкой: «туман, звон и зиянье». Это совсем непохоже на то слово-камень, из которого поэт по отвесу строил архитектуру своих прежних стихов. Перед нами новая поэтика.

136

Terras V.Classical motives in the poetry of Osip Mandelstam //SEEJ 10 (1965), 251–267; Schlott W.Zur Funktion antiker G"ottermythen in der Lyrik Osip Mandelstams. Frankfurt a. М. — Bern, 1986; Hesse P.Mythologie in moderner Lyrik: О. E. Mandelstam vor dem Hintergrund des Silbernen Zeitalters. Bern etc. 1989; Gillis D. C.The Persephone myth in Mandelstam’s Tristia // California Slavic Studies, 9 (1976), 139–159; Hope A. D.The blind swallow // Melbourne Slavonic Studies, 9/10 (1975), 12–29: Ronen O.The dry river and the black ice: anamnesis and amnesia in Mandelstam’s poem // Slavica Hierosolymitana (далее SIHier), 1 (1977), 177–184; Burnett L.Contours of the creative word: Mandelstam’s «Voz’mi na radost’» in perspective // SEER 70 (1992), 18–52; Hansen-Loewe A. A.Mandelstam’s Thanatopoetics // Readings in Russian modernism: to honor V. F. Markov. Moscow, 1993, 121–157.

Эта поэтика была откликом на катастрофические события войны и революции. Она сложилась у Мандельштама в развернутую программу, начинавшуюся социальной утопией и кончавшуюся музыкальной фантазией. Двадцать лет назад он входил в жизнь маргиналом, осваивающим извне мировую культуру; теперь он чувствует ее своей и напряженно думает о том, как передать ее остальному миру, который в этом нуждается больше, чем когда-нибудь. В акмеистические годы он мог со скороспелым аристократизмом презирать «свое родство и скучное соседство» («есть… рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить»), — теперь он видит, что не имеет на это права. Новая программа его — редкий случай — нашла у него теоретическое изложение в серии лирических статей 1921–1922 гг.: «Слово и культура», «О природе слова», «Гуманизм и современность», «Пшеница человеческая», «Девятнадцатый век» и др.

Он пишет: выродившемуся рационализму XIX в. настал конец. Из войны и революции встает новая культура, огромная, нетерпимая, бесчеловечная, как египетская или ассирийская. «В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его те<ле>ологическим теплом — вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк». Для этого нужны традиции не политики, а «существенной культурно-экономической жизни народов». «Благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы, — все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства… всяческая тревога за вселенский очаг»… «на потребу человеку, расширяя круг его домашней заботы до пределов всемирных». «Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном… — сейчас одно и то же».

Надежду на успех такой гуманистической колонизации нового мира дает то, что государство преходяще, а культура вечна. «Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство… Сострадание к государству, отрицающему слово, — общественный путь и подвиг современного поэта». «Отделение культуры от государства — наиболее значительное событие нашей революции… Государство ныне проявляет к культуре то своеобразное отношение, которое лучше всего передает термин терпимость. Но в то же время намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство, с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета.Этим все сказано. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры».

Причастность к культуре в новые времена стала трудной долей. Свободно выбрав эту трудную долю, «мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье». «Теперь всякий культурный человек — христианин», «для него и слово — плоть, и простой хлеб — веселье и тайна». «Да, старый мир — „не от мира сего“, но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью».

«Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите…» Гуманистическая традиция простирается от трезвой практичности XVIII в. до стихийной домашности эллинства. (Этот необычный апофеоз эллинской домашности у Мандельштама — по-видимому, по впечатлению от Гомера с его любовной подробностью описаний всякого бытового действия). «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком.) Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов… очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом… В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом». Поэтому «сугубый, нарочитый символизм» излишен: в нем «восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга…» и т. д. Наоборот, акмеизм был «органической школой русской лирики», «с ним вместе в русской поэзии возродилась хозяйственная сила» и сила нравственная, учащая человека быть не гражданином, но мужем.