Избранные статьи

«Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху»: старина оказывается современностью. «Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму», потому что классицизм — поэзия вечного. «Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было». «Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему… Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных волосах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, — глубокая радость повторенья охватывает его…»

Еще в акмеистическую эпоху Мандельштам колебался между двумя концепциями слова — технической и органической. Тогда ему ближе была техническая концепция: слово — камень. Теперь он решительно провозглашает органическую концепцию: слово — плоть, слово — душа, в нем есть своя внутренняя свобода. Особенно в русском языке: на Западе язык подчинен государственности и церковности, русскому свободному языку служение практике ли, мистике ли чуждо. Роднит людей, превращает их в культурное единство именно язык, а не организованная литература: литература — это лекция, улица, филология — это семинарий, семья, «потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках». (Вот она, поэтика реминисценций.)

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… Зачем отождествлять слово с вещью… с предметом, который она обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея? Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» (характерная реминисценция из Тютчева).

А пока слово перелетает с предмета на предмет, в нем остается только звук, но звук, говорящий сознанию. «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». (Это к его «звону и зиянью» вызывает он слова из мира теней. «Узнавание» у Мандельштама вписывается не только в концепцию «вечного возвращения», но и в концепцию платоновского «припоминания» потустороннего мира.)

Слова из звуков без смысла — это глоссолалия: человек говорит на заумном, несуществующем языке — как экстатики, как дети. «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… Говорящий не знает языка, на котором говорит… — и всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции. Современная поэзия при всей своей сложности и внутренней исхищренности, наивна: „Ecoutez la chanson grise…“ [„Послушайте смутную песенку…“ — контаминация двух строчек из Верлена.] Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верлэном культуры. Для него вся сложность старого мира та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы».

Так, начав протестом против политического рационализма, оборачивающегося войнами и революциями, Мандельштам приходит к апологии иррационального, органического слова и его певца — «Верлэна культуры», поэта непосредственности и интуиции, одного из двух ориентиров своей молодости. И как для Чаадаева он говорил о «синтетической народности», так сейчас о «синтетической поэзии». Легко видеть, что многие из процитированных (и непроцитированных) фраз Мандельштама являются вариациями его собственных стихов или комментариями к ним.

Психологическая основа этих построений понятна. Революция отняла у людей все материальное. Стало быть, нужно было закрепить за собой хотя бы все нематериальное, чтобы его нельзя было отнять. Поэтому слово отделяется от предмета и превращается в самодовлеющую абсолютную ценность. Оно развеществляется, выполняется давний призыв: «И, слово, в музыку вернись». «Логос», которым гордился Мандельштам-акмеист, превращается в «блаженное, бессмысленное слово» [137] .

137

Van der Eng-Liedmejer.Mandelstam’s poem «V Peterburge my sojdemsia snova» // RL 7/8 (1974), 181–201; Ivask G.Osip Mandelstam’s «We shall gather again in Petersburg» // SEEJ 20 (1976), 253–260; Malmstad J.A note on Mandelstam’s «V Peterburge my sojdemsia snova» // RL 5 (1977), 193–199.

Семантика выветривается; современники вспоминали, как, сочинив на слух строчки «Я так боюсь рыданья Аонид — тумана, звона и зиянья», Мандельштам спрашивал соседей по Дому Искусств: «А кто такие Аониды?» (Аониды — это Музы; имя это понадобилось Мандельштаму потому, что стык гласных «ао» производил впечатление зияния в точном риторическом смысле термина «зияние», — но, конечно, другое, буквальное и страшное значение этого слова было здесь Мандельштаму не менее важно.) Реалии для него не существенны — например, что Одиссей не плавал за золотым руном, что черепаха не может лежать на спине, или что греческий стих называется не тоническим, а метрическим. У него появляются строчки из бессвязных слов, соединенных только звуками и семантической эмоцией: «Россия, Лета, Лорелея», «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Все ласточка, подружка, Антигона». Еще чаще бессвязных слов — бессвязные фразы (поэтика пропущенных звеньев): почти сплошь из бессвязных фраз состоит «Сестры — тяжесть и нежность…» и даже «Я изучил науку расставанья…». Некоторые полюбившиеся слова начинают повторяться с навязчивой частотой: таковы прилагательные «тяжелый», «прозрачный», «нежный», «сухой» и др. [138] Из них вырастают новые, нетрадиционные символы — так сказать, не субстанциональные (как «роза»), а функциональные (как «слепая ласточка», в «Когда Психея-жизнь…» это лишь примета мира теней, а в «Я слово позабыл…» это символ потерянного слова). Все это сливается в возвышенной интонации, подкрепляемой композиционными оборотами пушкинских времен, тоже давно десемантизированными: «Блажен, кто…», «Прими ж…», «А ныне…», «Скажу ль…» «Классическая заумь» — удачно назвал этот стиль Мандельштама один из критиков [139] . Действительно, в своем обращении со «словом как таковым» Мандельштам нередко сближался с футуристами, дружил с Бенедиктом Лившицем и высочайше ценил работу Велимира Хлебникова.

138

Foster L. А.Некоторые лексические и семантические особенности сборника «Tristia» Осипа Мандельштама. // Slavic poetics, The Hague, 1973, 125–133.

139

Бухштаб Б. Я.Поэзия Мандельштама (1929). // Вопросы литературы, 1989, 1. 123–148.

Замечательный образец такой поэзии «блаженного, бессмысленного слова» — стихотворение «Соломинка», написанное еще в 1916 г. [140] Оно обращено к красавице Саломее Андрониковой; из ее имени Мандельштам сделал ласкательное прозвище «Соломинка», и чтобы уничтожить в этом слове остатки прозаичности («солома», «пить через соломинку»), написал это стихотворение. Слово здесь десемантизируется повторением и нанизыванием созвучных слов: «соломка», «сломалась», «смерть», «смертный», «спишь», «спальня», «спокойный», «бессонный», «омут», «комната» и, наконец, «слова». Имя «Саломея» он раздваивает на «Соломинку» и «Лигейю» (героиня Эдгара По, умирающая и воскресающая в чужом теле), из этого намечается смутный сюжет: «Саломея» жалуется на смертную бессонницу, «Соломинка» действительно умирает, а «Лигейя» остается жить в поэте. Настойчивые повторения представлены как подыскивание слов: все текуче, подбираются не прилагательные к существительным, а существительные к прилагательным (струится голубой лед — струится голубая кровь), из мысли «жалостью убиты все слова [к Соломинке]» рождается мысль «убита жалостью [сама] Соломинка». После того, как слова найдены («Я научился вам, блаженные слова»), начинается вторая часть стихотворения: интонация становится твердой, строки и полустрочия перестраиваются в новом, зеркальном порядке, но логика их следования от этого теряется еще более. Смысл настолько размыт, что первая строчка дважды печаталась с опечаткой, и это не замечалось (вместо «Когда, Соломинка, не спишь…» — «Когда… ты спишь», как будто все дальнейшее — во сне). Для звуков Мандельштам не щадит даже очень дорогое и глубокое: «соломинка» «в круглом омуте» зеркала и кровати напоминает «тростинку» («стебель») «в омуте» трех ранних стихотворений Мандельштама, одно из которых («Неумолимые слова…») изображало не что иное, как Христа на кресте.

140

Semmler-Vakareliyska С. V.Mandelstam’s «Solominka» // SEEJ 29 (1985), 405–421.

Однако не случайно, что этот самый яркий пример второй, верленовской поэтики Мандельштама, «музыки без слов» («звучащих слепков формы»), относится к уже отступившему в прошлое 1916 году. Пока Мандельштам подводил итоги и намечал программу в статьях 1921–1922 гг., собственная его практика стала иной. Стихи 1922 г. очень непохожи на стихи 1920 г. Из четырех пунктов программы «Слова и культуры» и смежных статей — культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм — первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид.

Если первые свои три года большевистское государство действительно держалось на грани гибели, то к 1922 г. оно уже утвердилось прочно и не боялось того, что Мандельштам называл пожирающим временем. Соответственно и отношение его к культуре осталось лишь «терпимостью», и терпимостью в очень строгих рамках: это было продемонстрировано высылкой интеллигентской элиты в 1922 г. То, что для государства было терпимостью, для культуры было претерпеванием. Еще в 1913 г., варьируя образ камня, Мандельштам написал строки, которые могли теперь казаться пророческими: «Россия, ты, на камне и крови, участвовать в твоей железной каре хоть тяжестью меня благослови!» Участвовать в каре — разумеется, только в качестве жертвы: образ священной соли, очищающей жертву перед закланием, именно в это время, как мы увидим, появляется у Мандельштама с навязчивой настойчивостью. Историческая необходимость этой кары, этой революции оставалась для него вне сомнений. В 1924 г. он ходил прощаться к гробу Ленина, которого называл когда-то «октябрьский временщик». Свое отношение к пролетариату он называл «присяга чудная четвертому сословью и клятвы крупные до слез» [141] (и точно датировал их: «двадцатый вспоминая год»). Н. Я. Мандельштам недовольно вспоминала, что эта присяга обязывала его к примирению с советской действительностью — «но без смертной казни». (Кровопролития он не принимал ни с одной стороны: когда Л. Каннегиссер, эсер и поэт, застрелил Урицкого, Мандельштам сказал: «Кто поставил его судьей?»). Отличать высокий идеал от безобразных форм его воплощения он умел: учителем его был Андре Шенье, который одою прославил присягу третьему сословию и ямбами бичевал его вождей; Шенье привлекал его внимание еще с 1914 г. совмещением гражданственности и ностальгии по эллинскому золотому веку. Другой формулировкой его отношения к новому миру была строка: «Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому», несмотря на «жестоких звезд соленые приказы» (кантовский императив или современная эмблема?) — в противоположность загадочным заговорщикам, стилизованным под декабристов с пуншем и араком, которые еще не знают, что «вернее — труд и постоянство». Он по-прежнему верит, что «опара» новой жизни может взойти лишь на закваске старой культуры, но пишет об этом в стихах гораздо менее торжественно, чем в статьях: «И свое находит место черствый пасынок веков — усыхающий довесок прежде вынутых хлебов». Он не гнушается откликами в стихах на современность и даже злободневность. Еще в 1920 г. (в Феодосии, при Врангеле) он писал для публичного исполнения «Актера и рабочего»; теперь он перелагает в стихи свою статью «Пшеница человеческая» — то обличая «власть немногих» в ответ на угрозу авиационной войны («Опять войны разноголосица…»), то изображая спасение Европы для вселенского интернационала («С розовой пеной усталости у мягких губ…»). Но сложность стиля его такова, что вряд ли кто в широкой публике понял первое стихотворение, и вряд ли кто из любителей увидел во втором что-то большее, чем аллегорию, списанную с картины Серова.

141

Ronen О.Chetvertoe soslovie: vierter Stand or fourth estate? // SIHier 5/6 (1981), 319–323.

Что касается классицизма, то он оказался недостаточно глубоким слоем культуры, чтобы, опираясь на него, цивилизовать «жестоковыйный век». В «О природе слова» Мандельштаму думалось, что страницы культуры раскрылись современному читателю на Гомере, Расине, Гофмане и Шенье. Оказалось, что они раскрылись на Гомере и народном эпосе — таком, как «Гоготур и Апшина» Важа Пшавелы или как «Песнь о Роланде» и другие старофранцузские героические поэмы. «Гоготура» Мандельштам переводил в 1921 г. по заказу Табидзе и Яшвили, отрывки из французского эпоса он безуспешно предлагал в печать в 1922 г.; и в том и в другом у него усилены черты архаической простоты и неловкой мощи. Недаром Мандельштам заявлял, что не литература, а живой язык организует общество. В поэзии важна не «тема», а «прием», потому что тема — от литературы, а прием от языка («Буря и натиск»). В критических статьях 1922–1923 гг., говоря об «изобретении» и «воспоминании» в поэзии, он отдает предпочтение «воспоминанию», но героями его считает не неоклассиков, а Хлебникова и Пастернака. Мандельштам отстраняется даже от ближайших ему лиц: стихи Ахматовой — это «паркетное столпничество», а стихи Цветаевой — «богородичное рукоделие». Молодому поэту он пишет: «Ощущенье времени меняется. Акмеизм 1923 г. — не тот, что в 1913 году. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия», рациональное мастерство заменяется иррациональной совестью. На иррациональности Мандельштам настаивает: только «естественная иррациональная поэзия» дает накопление и приращение энергии в культуре («Литературная Москва»).