Избранные статьи

«Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование». «В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей». «Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского порыва». Поэтический труд — это «непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого, формообразование, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого». «Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана», это «силовой поток» вспыхивающих и гаснущих частностей в «стремящейся между смыслами и смывающей их материи»: вещь создается не накоплением частей, а дифференциацией целого — как мандельштамовские «двойчатки» из единого замысла.

В порыве становления вещи меняется не только словесная ткань, но и сами поэтические орудия, ткущие эту ткань. Образы, готовые результаты, все, что поддается в поэзии пересказу, — ничто для поэта. Сравнение у Данте «никогда не диктуется нищей логической необходимостью». «Все машинальное ему чуждо. К каузальной причинности он брезглив». Вместо причинных связей действуют синхронные, ассоциативные, на ходу претерпевающие великолепные метаморфозы. «…Представьте себе самолет… который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. <…> Разумеется, только с большой натяжкой можно назвать развитием эту серию снарядов, конструирующихся на ходу и выпархивающих один из другого во имя сохранения цельности самого движения». Мы видели по таким ассоциативным стихотворениям, как «На розвальнях…» или «Грифельная ода», насколько далеко могут залетать эти самолеты.

Поэт сам есть лишь звено в динамической цепи метаморфоз, а не часть статичной культуры. Он существует лишь в своем стремлении выйти из себя, утвердиться иным. Данте — «внутренний разночинец XIV века», «у него чисто-пушкинская камер-юнкерская борьба за социальное достоинство и общественное положение поэта». «Хочется указать… на его страх перед прямыми ответами, быть может, обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века… Каждое прямое высказыванье у Данта буквально вымучивается… При этом у самого Данта после отчаянного усилия дергается подбородок и запрокидывается голова: …Cosi gridai colla faccia levata [Так вскричал я, вскинув лицо]». Мандельштам приписывает своему герою даже тот характерный собственный жест — вскинутую голову, — который отмечали в Мандельштаме буквально все мемуаристы.

Обе части этой последней поэтики Мандельштама — и порыв, и уклон от прямоты — с наибольшей полнотой выразились в последних его стихах, написанных в Воронеже. Путь к ним лежал через подвиг и катастрофу.

С возвращением к стихам Мандельштам вернул себе чувство личной значимости. Зимой 1932–1933 г. прошло несколько его авторских вечеров, «старая интеллигенция» его сверстников принимала его с почетом, Пастернак говорил: «Я завидую вашей свободе». Это здесь на непременный вопрос об акмеизме Мандельштам ответил: «Это была тоска по мировой культуре». За десять лет он очень постарел и молодым слушателям казался «седобородым патриархом». С помощью Бухарина он получает пенсию (в 41 год!), с ним заключают договор на двухтомное собрание сочинений (так и не вышедшее).

Но это только подчеркивало его несовместность с тоталитарным режимом в литературе. Редкая удача — получение квартиры — вызывает у него порыв к некрасовскому бунту, потому что квартиры дают только приспособленцам. Нервы его все напряженнее, в стихах сталкиваются «до смерти хочется жить» и «я не знаю, зачем я живу», он говорит: «теперь каждое стихотворение пишется так, будто завтра смерть». Но он помнит: смерть художника есть «высший акт его творчества», об этом он писал когда-то в «Скрябине и христианстве». Толчком послужило стечение трех обстоятельств 1933 г. Летом в Старом Крыму он видел моровой голод, последствие коллективизации, и это всколыхнуло в нем эсеровское народолюбие (стихотворение «Холодная весна…»). Осенью «Правда» публикует разгромную статью против только что напечатанного «Путешествия в Армению», начинается новая литературная травля. Писательский товарищеский суд, разбирая очередной скандал — драку Мандельштама с С. Бородиным (Саргиджаном), признает виновными обоих, Мандельштам выходит из писательской организации и потом даст пощечину председателю суда А. Н. Толстому. Теперь, в ноябре 1933 г., Мандельштам в обмен на все это сочиняет лютую эпиграмму на Сталина и под великим секретом читает ее не менее чем четырнадцати лицам. «Это самоубийство», — сказал ему Пастернак и был прав. Это был этический акт, добровольный выбор смерти. Анна Ахматова на всю жизнь запомнила, как Мандельштам вскоре после этого сказал ей: «Я к смерти готов». Справедливо было замечено [160] , что даже эти предельно искренние слова для обоих звучали как цитата из «Гондлы» Гумилева: «…Я вином благодати Опьянился и к смерти готов. Я монета, которой Создатель Покупает спасенье волков». В эти дни Мандельштам сочинял стихи памяти Андрея Белого, где умерший предстает жертвой за свое поколение, и другие, к «Мастерице виноватых взоров», где говорится: «Надо смерть предупредить — уснуть».

160

Ronen O.An approach to Mandelstam, p. 303.

Эпиграмма Мандельштама на Сталина замечательна тем, что полностью выпадает из основного направления его поэтики — она ближе не к «главным» стихам Мандельштама, а к побочным, шуточным или детским, с их угловато стилизованным юмором. Если сравнить ее с такими гражданскими стихами 1917 г., как «Кассандре» и «Когда октябрьский нам…», то особенно видно: она направлена не против режима, а против личности, даже политическая деятельность Сталина представлена как сведение личных счетов: «кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз». Это — скрещение традиции ямбов даже не Шенье, а Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки, причем — на фоне цитатных ритмов гражданственного Надсона. Шестнадцать строк трудно подчинить одному пуанту, и Мандельштам строит эпиграмму на искусной последовательности кульминаций: сперва идейная («…под собою не чуя страны»), потом образная («как черви… как гири…»), потом лексическая (великолепный несуществующий глагол «бабачит» на фоне реминисценций из сна Татьяны), потом ритмическая («кому в пах, кому в лоб…»); после этого концовка самому Мандельштаму казалась слишком слабой, и он думал ее отбросить. При всем сказанном совершенно ясно: именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели.

В мае 1934 г. Мандельштам был арестован. Следствие длилось две недели, ему не давали пить и спать, он бредил и галлюцинировал. Приговор был фантастически мягок: три года ссылки в Чердынь на северном Урале. Жене поэта сообщили резолюцию Сталина: «изолировать, но сохранить». Несомненно, Сталин не хотел привлекать внимания к этой расправе и ее причине, а хотел отложить ее до поры более массовых репрессий. В Чердынь Мандельштам приехал душевнобольным, мучился манией преследования, в первую же ночь выбросился из окна и сломал руку. Через две недели последними стараниями Бухарина приговор был еще более смягчен: разрешено было выбрать другое место ссылки. Мандельштам с женой почти наудачу выбрали Воронеж. Здесь он живет с июля 1934 по май 1937 г.: сперва пытается писать очерки на местные темы, потом зарабатывает по мелочам в газете, на радио, в театре, потом существует лишь на скудную помощь, с трудом собираемую женой по родственникам и знакомым. Его мучит постоянное нервное истощение, — астма, сердце; приступы творческой активности (апрель-июнь 1935 — I «воронежская тетрадь», декабрь 1936 — май 1937 — II и III «тетради») сменяются полосами прострации, доходящей до бреда. В начале 1937 г. он пишет К. Чуковскому: «Я сказал — правы меня осудившие. Нашел во всем исторический смысл… Я работал очертя голову. Меня за это били. Отталкивали. Создали нравственную пытку. Я все-таки работал. Отказался от самолюбия. Считал чудом, что меня допускают работать. Считал чудом всю нашу жизнь. Через полтора года я стал инвалидом… Я тень. Меня нет». И немногим раньше (в пушкинские дни) Ю. Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень… Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе». В эти дни Мандельштам работал над одой Сталину.

«Правы меня осудившие» — это утверждение означало глубокий душевный переворот. Несостоявшаяся смерть ставила Мандельштама перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь предопределяла направление этого выбора. Опять, как в 1920 г., Мандельштам выбрал остаться с Россией. Мы помним: добровольное отщепенство от литературы невольно стало для него слиянием с народом. А народ принимал режим и принимал Сталина: кто по памяти о революции, кто под влиянием гипнотизирующей пропаганды, кто из отупелого долготерпения. Разночинская традиция не позволяла Мандельштаму думать, будто все идут не в ногу, а он один в ногу. Ключевые стихи Мандельштама воронежских лет — это стихи о приятии: сперва режима, потом вождя. В центре первой группы стихов — «Стансы» 1935 г., напоминающие о пушкинских «Стансах» 1826 г. В центре второй группы — так называемая ода Сталину 1937 г., напоминающая о славословиях Овидия Августу в «Tristia».

Для приятия действительности в стихах 1935 г. предпосылкой было признание истории. До сих пор Мандельштам предпочитал представлять себе лишь «вечное возвращение» или синхронный «веер прошлых лет». Теперь он представил себе прошлое, настоящее и будущее, взглянул на настоящее как на прошлое — «Мне кажется, мы говорить должны о будущем советской старины…» — и это стало оправданием настоящего. Открылась перспектива: в дальнем прошлом — угольные «пласты боли» страшного мира и «родовое железо» борьбы, в них берет начало каменноугольный мозг большевиков и слезная железа поэзии (Мандельштам верен своей геологической и биологической образности); вывод: «Ты должен мной повелевать, а я обязан быть послушным…» Эти строки и получают разработку в «Стансах». Прежнее, острожничье «…до смерти хочется жить» превращается в «Я должен жить, дыша и большевея… еще побыть и поиграть с людьми!» (в этом «поиграть с людьми» — реминисценция не только из тютчевского «Играй, покуда над тобою…», но и из собственных стихов о евхаристии: «все причащаются, играют и поют»). Преступная эпиграмма, оторвавшая его от народа, — «нелепая затея»; «славных ребят из железных ворот. ГПУ» он вспоминает без иронии (в черновике об этих «пушкиноведах с наганами» было сказано: «как хорошо!»; жене поэт объяснил: «все хорошо, что жизнь»). Теперь смертный прыжок вернул ему разум, он возмужал, страна ему мирволит, и в нем горит ее луч. Тема «железа», борьбы за народное дело, продолжается в «Стансах» словами о немецких братьях, гнущих шеи под Гитлером, а также в смежных стихах о гражданской войне по фильму «Чапаев»; потом к ним примкнет и стихотворение 1937 г. «Как по улицам Киева-Вия…», где к собственным воспоминаниям прибавлена, видимо, реминисценция из Н. Островского [161] .

161

A. De Jonge.How a poem was hardened: Mandelstam and Ostrovsky // Stanford Slavic Studies, 4:2 (1992), 82–96.

Если в «Стансах» было настоящее, а в окрестных стихах — прошлое, то в сталинской оде 1937 г. — будущее: «Само грядущее — дружина мудреца…» Главная строфа в оде — центральная: вертикаль — трибуна-гора, горизонталь — бугры голов, «готовых жить и умереть», крупный план лица и ключевые слова «должник сильнее иска». Иск Сталину предъявляет прошлое за все злое, что было в революции и после нее, Сталин пересиливает это настоящим и будущим; несчастья — это случайный чад вокруг большого плана Предшествующие строфы — сближение между художником и его героем в акте творчества, Сталин поэту — «отец» и «близнец». Последующие строфы — отдаление героя от художника, герой остается исполином над обновленным миром, а поэт, искупая вину своего неверия, сливается с массой человечества и теряется в ней: «Уходят вдаль людских голов бугры: я уменьшаюсь там, меня уж не заметят, но в книгах ласковых и в играх детворы воскресну я сказать, что солнце светит». Бессмертие поэзии, мотив «памятника», становится производным от бессмертия обновленной жизни [162] «на земле, что избежит тленья», «где смерть уснет, как днем сова»: искупление завершается воскресением, стихотворение приобретает религиозную окраску. Заметим, что в деле Сталина подчеркивается не столько классовый его аспект, сколько межнациональный: не разъединяющий («рабу не быть рабом…» в стихотворении, отколовшемся от оды), а объединяющий (от «ста сорока народов чтя обычай» до «…и таитянок робкие корзины» в одном из сопровождающих стихотворений) — Мандельштам продолжает мечтать о единстве человечества, на этот раз — во всемирной пракультуре. Ода окружена стихами, в том же размере варьирующими ее образы и мысли (в них и «воздушно-каменный театр времен растущих», и «мученик Рембрандт», и «ось земная», которую сосут божественные осы) [163] . Над одой Мандельштам работал долго и сосредоточенно; справедливо было сказано, что это такая же индивидуальная стилизация официального громоздкого сталинского классицизма, как когда-то стихи 1914 г. были сгущенной стилизацией тютчевской риторики. Как бы прологом к оде служит стихотворение «Средь народного шума и спеха…», написанное гораздо более просто; как бы эпилогом — стихотворение «Если б меня наши враги взяли…», написанное гораздо более страстно, с его финалом «…Будет будить разум и жизнь Сталин» (вариант «губить» противоречит всему строю стихотворения и, по-видимому, апокрифичен).

162

Живов В. М.Космологические утопии в восприятии большевистской революции и антикосмологические мотивы в русской поэзии 1920–1930-х гг. («Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама) // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992, 411–433.

163

Freidin G.Mandelstam’s Ode to Stalin: history and myth // Russian Review, 41 (1982), 400–426; Гаспаров М. Л.Метрическое соседство Оды Сталину О. Мандельштама // Здесь и теперь, 1992, I, 63–73.

Вокруг этой темы приятия развертывается художественное пространство воронежских стихов. В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, — в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта — местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения — это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: «и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы…» Место приобщения — черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, «комочки влажные моей земли и воли» (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг — равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту воображаются холмы (памятные, крымские и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше — море («на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!»): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: «язык пространства, сжатого до точки». Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно непохожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы («башнею скала вздохнула вдруг», надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима — «места человека во вселенной» является «медленный Рим-человек», мучащийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего — грозящей новой войны: они служат лишь приступом к «Стихам о неизвестном солдате», в которых кончается земля и начинается небо.