Изобретение театра

Есть ли сегодня такие Актеры, такие Мастера?.. Куда подевался этот Дух, эта Мощь, этот Гений, столь несовместимый со злодейством…

Да, Сталин должен был бы убить Михоэлса, должен… Если бы не было этого убийства, этого злодейского пролития квинтэссенции еврейской крови, Сталин был бы не Сталин, история наша была бы совсем другой… Горе дано нам для самоочищения. Трагедия вырастала из борьбы света и тьмы, из драмы их полярности. Дьявол не в шутку борется с Богом. Бандит не зря противостоит Человеку. Смерть хамит Жизни, не в силах победить ее бессмертие.

Соломон Михоэлс, конечно, знаковая фигура российской идиш-культуры, так и не вписавшейся в советскую. Но в мировую культуру Михоэлс вошел как художник необыкновенной силы воздействия, как патриот и мыслитель.

«Я ранен в мозг», – восклицал Лир со сцены, и публика понимающе кивала в ответ. Благодаря Шекспиру, у него была свобода слова со сцены и вечно не хватало свободы слова, когда представление заканчивалось, театральные прожектора гасли и наступал мрак… Будучи мудрецом, Артист прекрасно понимал время, в которое жил и творил, и потому иногда шел на компромиссы, имея целью жизни спасти и защитить сначала свой театр, а затем и свой народ. Но не себя. Он был в каком-то смысле «продукт системы». Но никогда не был ее «товаром».

Каждый еврей, живший в те годы, еще не знал, что такое Холокост, и потому мы, сегодняшние, ЗНАЮЩИЕ, должны понять, что это такое – жить в буквальном смысле, каждодневно, ежеминутно – между Гитлером и Сталиным, всерьез мечтать о Крыме вместо Биробиджана во времена, когда об Израиле и мечтать было нельзя…

Убийство Михоэлса – это не убийство только одного человека, одного еврея, пусть даже великого еврея. Это был замах на Библию, на веру, на всех нас – на все человечество. Ибо фашистская и большевистская идеологемы человеконенавистничества здесь откровенно сомкнулись, склеились и так вот в обнимочку, между прочим, существуют и по сей день. Антисемитизм прекрасен одним: замечено, что евреи теперь научились давать сдачи. Научились защищаться.

Вот почему вспоминая Михоэлса, думая о нем, о его художественном и национальном миросознании, мы и сегодня невольно оказываемся на той самой «минской улице», но, в отличие от Соломона Михайловича, знаем, какой рискованной дорогой идем и что нас ждет в черноте январской ночи.

Ян Вальдекранц Love bombing, или Шведская семья

Перевод со шведского Евгения Глухарева

Постановка Марка Розовского

Премьера – февраль 2008 г.

Отклонения и патологии

Марк Розовский о спектакле:

Как только я прочел пьесу «Love bombing», я понял сразу три вещи: первое – я хочу ее ставить, второе – играть ее должны Борисова и Лукаш, и третье – мне будет легко делать «пьесу на двоих» – то есть сугубо камерную пьесу – после крупногабаритной и крупномасштабной глыбы «Слепой красавицы». Как я ошибся!.. «Отдыха» не получилось!..

Пьеса оказалась «крепким орешком» – прежде всего потому, что потребовала глубочайшего вникания в психологические бездны и проработки тысячи нюансов, без которых нет живой жизни на сцене. Благо, талантливейшие исполнители были исключительно податливы (высший класс профессионализма) и мыслили свои роли в полнейшем согласии со мной. В таких случаях самая тяжелая работа оборачивается счастьем. Ведь только гениальные актеры ничего не играют, а просто живут!..

Итак, «семейная драма». Жанр, подпорченный «мыльными» сериалами и примитивным мелодраматизмом, которым сегодня легко упрощается все человеческое – и секс, и одиночество, и сердечная опустошенность…

Но шведская «семейная драма» – это традиционно многосложная образная архитектоника с почти обязательным налетом патентованного фрейдизма и по-бергмановски изощренной чувственностью. Эта драма начинается медленно и вкрадчиво, незаметно переходя к накалу страстей и обнажениям внутренних миров. Внешне очевидны отклонения и патологии, но их скрытая замотивированность, рано или поздно, становится волнующим откровением. Вот почему так полезны именно опыты шведского театра – русским актерам с их школой переживания «на сливочном масле» и умением из простейшего быта извлекать лирику и юмор. Пьеса Вальдекранца узнаваемую реальность преображает, в конце концов, в пространство любви и боли.

Живя в современном мире, где тенденция разрушения так часто правит бал, мы обнаруживаем, что, прежде всего, удар получает так называемый институт семьи, – истощение любви распространяется в обществе столь активно, что любая чета, казавшаяся только что непоколебимой, может в любой момент треснуть, любой брак-монолит может быть вдруг – раз! – и разорван. Эти повседневные новости уже не новости.

Как избежать катастрофы?.. Есть ли та сила, которая сумеет сохранить единение?..

Несомненно одно – спасти семью может лишь возвращение к упоительному истоку. К той самой любви, с которой у человека, точнее, у двух «человеков» все начиналось.

Так что «Love bombing» (подстрочно – «Любовная бомбежка») – это не просто спектакль, а способ увидеть для себя единственно верный путь. Путь СПАСЕНИЯ.

В общем… Любите друг друга!.. Иначе…

Между прочим, сейчас «Год семьи». Правда, лично я не очень понимаю, что это такое.

Лауреат Нобелевской премии Борис Пастернак. Слепая красавица Пьеса в 2-х частях

Сценическая редакция и постановка Марка Розовского

Художник Петр Пастернак

Премьера – ноябрь 2007 г.

Открыть Пастернака

Марк Розовский (из беседы с актерами на первой репетиции): Открыть пьесу… Задача всегда не из легких. Открыть пьесу Пастернака – эта задача вообще для каких-то людей возомнивших о себе. Возомнивших – значит, чуток сумасшедших.

Вот мы таковыми себя должны ощутить. У меня тоже коленки задрожали, когда я, поговорив с Зоей Афанасьевной Масленниковой [5] (это она навела меня на идею постановки), получил от наследников право на эту самую постановку – между прочим, Евгений Борисович предложил мне сделать «Слепую красавицу», сказав следующее: – Я Вам доверяю. Хотел бы, чтобы это были именно Вы. Все лето я сидел над черновиками незавершенной трилогии. Ее объем – около 200 страниц – изначально не мог быть уложен в один спектакль. Приходилось сокращать (а кто я такой, чтобы сокращать Пастернака?!). Приходилось что-то добавлять – предельно деликатно по отношению к первоисточнику: несколько служебных фраз, междометий, связок, необходимость которых объяснялась новой драматургической конструкцией. Я спросил Евгения Борисовича:

5

Зоя Афанасьевна Масленникова – писательница, ученица и последовательница о. Александра Меня была хорошо знакома с Б. Л. Пастернаком.

– Могу ли я это себе позволить?

Ответ был:

– Да. Это Ваше дело.

Я не переписывал Пастернака. Конечно, Пастернак неприкосновенен. Однако в театре происходит преображение любого автора. А пути этого преображения неисповедимы. В результате наша пьеса на 99 % – его текст. Я бился над тем, чтобы максимально сохранить язык и смысл его труда. Для этого сделал лишь две заметные добавки – ввел в пьесу великий 66-й сонет Шекспира в великом переводе Бориса Леонидовича и не менее великий стих А. С. Пушкина «Деревня». Причем разделил «Деревню» на две части сознательно, ведь первая часть этого стиха при жизни Пушкина была напечатана, а другая – нет, не прошла цензуру!.. Эти добавки важны и нужны, я отвечаю.

Надо понимать, что такое «черновик». Поначалу Автор сознательно многословен, он знает – потом вычеркнет лишнее, уберет несоответствия, свяжет фрагментарное в единое тесто… У Пастернака даже есть герои, которых на одной странице зовут так, а на другой иначе. В черновике это естественно, ибо идет поиск, идет нащупыванье через вариативное творчество. Что-то зачеркнуто, а что-то ЕЩЕ не зачеркнуто. Как тут быть?.. Ведь видны явные избытки, а где-то дыры и эскизные наметки… Ох, ох, ох… Мне надо было влезть в шкуру автора, ощутить его живое, близкое дыхание и задышать ВМЕСТО него тем же самым воздухом, чтобы решить: вот самое важное, вот суть!.. А это лишнее…